Hildegard von Bingen : De Sancta Maria - Ave Maria, Responsorium

Hildegard von Bingen : De Sancta Maria - Ave Maria, Responsorium

La bienheureuse Hildegarde de Bingen (allemand : Hildegard von Bingen) (1098 - 17 septembre 1179), également connue sous le nom de Sainte Hildegarde et Sibylle du Rhin, était une mystique chrétienne, abbesse bénédictine allemande, visionnaire et polymathe. Elue magistra par ses confrères en 1136, elle fonda les monastères de Rupertsberg en 1150 et d'Eibingen en 1165. L'une de ses œuvres en tant que compositrice, l'Ordo Virtutum, est un exemple précoce du drame liturgique.

Au cours des dernières décennies, l'attention portée aux femmes de l'église médiévale a suscité un grand intérêt populaire pour Hildegarde, en particulier pour sa musique. Entre 70 et 80 compositions ont survécu, ce qui est l'un des plus grands répertoires parmi les compositeurs médiévaux. Hildegarde a laissé plus de 100 lettres, 72 chansons, soixante-dix poèmes et 9 livres.

L'une de ses œuvres les plus connues, Ordo Virtutum (Le jeu des vertus), est une pièce de moralité. On ne sait pas quand certaines des compositions d'Hildegarde ont été composées, bien que l'Ordo Virtutum ait été composé dès 1151. La pièce de moralité se compose de mélodies monophoniques pour l'Anima (âme humaine) et 16 Vertus.

En plus de l'Ordo Virtutum, Hildegard a composé de nombreux chants liturgiques qui ont été rassemblés dans un cycle appelé Symphonia armoniae celestium révélationum. Les chansons de Symphonia sont réglées sur le propre texte d'Hildegarde et vont des antiennes, des hymnes, des séquences aux répons. Sa musique est décrite comme monophonique ; c'est-à-dire composé d'exactement une ligne mélodique. Le style de composition d'Hildegarde se caractérise par des mélodies envolées, souvent bien en dehors de la gamme normale du chant à l'époque. De plus, des érudits tels que Margot Fassler et Marianna Richert Pfau décrivent la musique d'Hildegarde comme hautement mélismatique, souvent avec des unités mélodiques récurrentes, et notent également son attention particulière à la relation entre la musique et le texte, ce qui était rare dans le chant monastique du XIIe siècle. . Les chansons d'Hildegarde de Bingen sont laissées ouvertes à l'interprétation rythmique en raison de l'utilisation de neumes sans portée. La vénération pour la Vierge Marie reflétée dans la musique montre à quel point Hildegarde de Bingen et sa communauté ont été profondément influencées et inspirées par la Vierge Marie et les saints.

La définition de la « verdure » est une expression terrestre du céleste dans une intégrité qui dépasse les dualismes. Cette « verdure » ou pouvoir de vie apparaît fréquemment dans les œuvres d'Hildegarde.

Les écrits musicaux, littéraires et scientifiques d'Hildegarde se trouvent principalement dans deux manuscrits : le manuscrit de Dendermonde et le Riesenkodex. Le manuscrit de Termonde a été copié sous la supervision d'Hildegarde à Rupertsberg, tandis que le Riesencodex a été copié au siècle après la mort d'Hildegarde.


Hildegard von Bingen : De Sancta Maria - Ave Maria, Responsorium - Histoire

Bien que nous publions de la musique de nombreux compositeurs, notre fondateur a choisi de donner à l'entreprise le nom d'un compositeur particulièrement étonnant : Hildegard von Bingen. Depuis l'époque des éditions Hildegard, l'intérêt fondateur pour Hildegard von Bingen est monté en flèche et de nombreux visiteurs - musiciens et non-musiciens - sont venus nous voir pour obtenir plus d'informations sur cette femme fascinante. Nous espérons que ces ressources seront utiles à ceux qui souhaitent explorer la musique et la vie d'Hildegard von Bingen.

Hildegarde de Bingen : 1098 - 1179

Née en Allemagne, Hildegard von Bingen a composé de la musique, fondé un couvent, créé de la poésie pour sa musique et écrit sur la religion, l'art, la politique, la philosophie, la science, la médecine et les herbes. La haute qualité de son large éventail d'activités lui a assuré une place de choix dans la civilisation occidentale plusieurs siècles plus tard. Le corpus musical d'Hildegarde, composé de mises en musique de sa propre poésie, comprend environ soixante-dix-sept séquences, antiennes, répons et hymnes, ainsi qu'un drame liturgique, le Ordo virtutum. Bien qu'elle prétende manquer de formation formelle en langue latine ou en musique, Hildegarde a produit des chansons à l'égal de celles écrites par les hommes les plus admirés du Moyen Âge.

Hildegarde a été qualifiée de sainte pendant de nombreux siècles mais sa canonisation s'est arrêtée et elle est restée au niveau de sa béatification. En 2012, elle a finalement été officiellement canonisée par le pape Benoît XVI en tant que sainte et a reçu le titre de docteur de l'Église.

Vision : de la vie d'Hildegard von Bingen

En septembre 2009, Zeitgeist Films a sorti un nouveau film très acclamé décrivant la vie d'Hildegard von Bingen.

Dans Vision, L'auteur du nouveau cinéma allemand Margarethe von Trotta (Marianne et Juliane, Rosa Luxemburg, Rosenstrasse) retrouve la star récurrente Barbara Sukowa (Zentropa, Berlin Alexanderplatz) pour donner vie à l'histoire de cette femme extraordinaire. Dans une performance stupéfiante, Sukowa dépeint la détermination farouche de von Bingen à étendre les responsabilités des femmes au sein de l'ordre, même si elle repousse l'indignation de certains membres de l'Église face aux visions qu'elle prétend recevoir de Dieu. Tourné de manière luxuriante dans les cloîtres médiévaux d'origine de la campagne allemande aux allures de conte de fées, Vision est un portrait profondément inspirant d'une femme qui a émergé de l'ombre de l'histoire en tant que pionnière avant-gardiste et iconoclaste de la foi, du changement et de l'illumination.


Notes de beauté spirituelle - Voyage de guérison dans l'amour divin

Hildegard von Bingen : De Sancta Maria – Ave Maria, Responsorium

La bienheureuse Hildegarde de Bingen (allemand : Hildegard von Bingen) (1098 - 17 septembre 1179), également connue sous le nom de Sainte Hildegarde et Sibylle du Rhin, était une mystique chrétienne, abbesse bénédictine allemande, visionnaire et polymathe. Elue magistra par ses confrères en 1136, elle fonda les monastères de Rupertsberg en 1150 et d'Eibingen en 1165. L'une de ses œuvres de compositrice, l'Ordo Virtutum, est un exemple précoce du drame liturgique.
Au cours des dernières décennies, l'attention portée aux femmes de l'église médiévale a suscité un grand intérêt populaire pour Hildegarde, en particulier pour sa musique. Entre 70 et 80 compositions ont survécu, ce qui est l'un des plus grands répertoires parmi les compositeurs médiévaux. Hildegarde a laissé plus de 100 lettres, 72 chansons, soixante-dix poèmes et 9 livres.

L'une de ses œuvres les plus connues, Ordo Virtutum (Le jeu des vertus), est une pièce de moralité. On ne sait pas quand certaines des compositions d'Hildegarde ont été composées, bien que l'Ordo Virtutum ait été composé dès 1151. La pièce de moralité se compose de mélodies monophoniques pour l'Anima (âme humaine) et 16 Vertus.
En plus de l'Ordo Virtutum, Hildegard a composé de nombreux chants liturgiques qui ont été rassemblés dans un cycle appelé Symphonia armoniae celestium révélationum. Les chansons de Symphonia sont définies sur le propre texte d'Hildegard et vont des antiennes, des hymnes, des séquences aux répons. Sa musique est décrite comme monophonique, c'est-à-dire composée d'exactement une ligne mélodique. Le style de composition d'Hildegarde se caractérise par des mélodies montantes, souvent bien en dehors de la gamme normale du chant à l'époque. De plus, des chercheurs tels que Margot Fassler et Marianna Richert Pfau décrivent la musique d'Hildegarde comme hautement mélismatique, souvent avec des unités mélodiques récurrentes, et notent également son attention particulière à la relation entre la musique et le texte, ce qui était un événement rare dans le chant monastique du Douzième siècle. Les chansons d'Hildegarde de Bingen sont laissées ouvertes à l'interprétation rythmique en raison de l'utilisation de neumes sans portée. La vénération pour la Vierge Marie reflétée dans la musique montre à quel point Hildegarde de Bingen et sa communauté ont été profondément influencées et inspirées par la Vierge Marie et les saints.
La définition de la « verdure » est une expression terrestre du céleste dans une intégrité qui surmonte les dualismes. Cette « verdure » ou puissance de vie apparaît fréquemment dans les œuvres d'Hildegarde.

Les écrits musicaux, littéraires et scientifiques d'Hildegarde se trouvent principalement dans deux manuscrits : le manuscrit de Dendermonde et le Riesenkodex. Le manuscrit de Termonde a été copié sous la supervision d'Hildegarde à Rupertsberg, tandis que le Riesencodex a été copié au siècle après la mort d'Hildegarde.


Le Codex Termonde

Hildegard von Bingen : un regard visionnaire sur la parole, l'image et la musique.
Le chant et la musique éveillent l'âme à l'extase et réalisent ce que la parole annonce à haute voix.

Au XIIe siècle vivait une femme fière et mystérieuse qui, par sa frustration de ne pouvoir exprimer suffisamment ses expériences les plus profondes, a développé une perspective audacieuse sur le langage et la musique. Hildegard von Bingen (1098-1179) était une femme du Moyen Âge et de noble naissance qui fut mise dans un couvent bénédictin par ses parents à l'âge de huit ans. Elle est devenue abbesse à l'âge de trente-huit ans et a fondé deux autres couvents qu'elle a écrits sur des sujets théologiques et scientifiques, notamment la médecine, la physique et la biologie. femme d'une grande intelligence qui possédait également des dons visionnaires exceptionnels. Hildegarde s'appelait indocta mais était en réalité docta : une femme savante et intellectuelle dont le génie mit celui de nombreux contemporains intelligents dans l'ombre.

Hildegard von Bingen a laissé 77 œuvres liturgiques, y compris des antiennes, des responsoria, des séquences et des hymnes qui sont rassemblés dans un volume intitulé Symphonia Harmoniae Caelestium Revelationum. Le MS. LA MORUE. 9 conservée à l'abbaye de Termonde contient 58 de ces symphonies. Par rapport aux œuvres grégoriennes, cette musique est plus expansive avec les modes traditionnels évoluant progressivement vers le système tonal avec ses relations toniques-dominantes les modes alternent également plus rapidement et des «modulations» sont créées en réponse au texte. En comparaison avec le chant grégorien, la gamme vocale est extrêmement large et s'étend de 1 ½ à parfois plus de 2 ½ octaves, explorant des registres aigus et graves qui n'avaient jamais été utilisés auparavant. Leur performance nécessite une bonne technique vocale grâce à leur utilisation abondante du mélisme, ils semblent souvent être un immense jubilus. Très progressive en effet est la sensibilité subtile pour le sens des mots qui se traduit par une utilisation parcimonie mais très alerte d'un symbolisme de ton presque baroque.

Dous Mal
Voix de Katelijne Van Laethem
Flûtes à bec Bart Coen
Liam Fennely violon et lirone


Hildegard von Bingen : Le Codex de Termonde

Le titre de ce disque, Hildegard von Bingen : Le Codex de Termonde, est quelque peu trompeur car le Codex de Termonde comprend 58 des 77 œuvres liturgiques d'Hildegarde, et ce CD n'en a que huit. Tant que l'auditeur n'attend pas le contenu complet du Codex, cet enregistrement a beaucoup à recommander. L'ensemble de musique ancienne Dous Mal est composé de la soprano Katelijne van Laethem, Bart Coen, flûtes à bec, et Liam Fennely, violon et lirone (un instrument à cordes semblable à une viole). Le groupe mélange de manière inventive des sections non accompagnées avec celles comportant un ou les deux instruments, et il y a plusieurs solos instrumentaux. Les cordes fournissent principalement des bourdons, mais parce que la lirone est capable de jouer plusieurs notes à la fois, elle peut offrir un support harmonique et est particulièrement efficace lorsqu'il y a un changement de mode au sein d'un morceau, ce qui est rare dans la monodie médiévale autre que celle d'Hildegarde. . Fennely, en plaçant stratégiquement les changements d'arc et la dynamique d'ombrage, est capable de faire du drone une partie étonnamment expressive. Coen joue de plusieurs flûtes à bec, dont un ténor, qui offre une voix grave qui contraste magnifiquement avec la soprano de van Laethem. Ces antiennes et responsoria sont notées comme des pièces monophoniques, de sorte que la partie de flûte à bec est improvisée. Les puristes pourraient soutenir que la partition n'offre aucune indication d'un accompagnement, mais on en sait assez peu sur la pratique de la performance de l'époque pour l'interdire définitivement. Les contributions subtiles et judicieuses de Coen ne sont jamais envahissantes et ajoutent une variété de textures attrayante à la musique. L'attention principale tombe sur le chanteur, et van Laethem offre une performance impressionnante et expressive. Elle est très à l'écoute des textes et les laisse prendre la direction de l'interprétation de la notation de rechange. Dans les sections les plus passionnées, van Laethem se déchaîne avec une propulsivité extatique qui sonne librement et joyeusement improvisée. Sa performance, qui semble parfois sur le point de devenir incontrôlable, semble plus proche de l'esprit du mysticisme visionnaire d'Hildegarde que les interprétations plus réservées qui sont fréquemment entendues. Bien que son chant soit fortement ornementé, les ornements ne sonnent pas comme des élaborations fantaisistes et préméditées sur la ligne, mais comme les expressions spontanées de quelqu'un ayant une expérience religieuse intensément viscérale. C'est un album qui ferait une belle introduction au travail d'Hildegard, et la qualité des interprétations en fait un qui devrait également plaire à tous ceux qui aiment sa musique.


Hildegard von Bingen : De Sancta Maria - Ave Maria, Responsorium - Histoire

Sources
[1]-[3], [5]-[8], [11] Termonde, St. Pieters & Paulusabdij Cod.9
[4] München, Universitätsbibl., MS 2oo 156
[9] Leipzig, Universitätsbibl., St. Thomas 371 (Graduel-Tropaire)
[10] Paris, Bibl. Nat., MS 1139
[12] Wiesbaden, Landesbibl., codex Riesenberg
[13] .

Interprètes :
Ensemble La Reverdie [Claudia Caffagni (voix, psaltérion, orgue), Livia Caffagni (flûte à bec, orgue), Elisabetta de' Mircovich (voix, vielle, orgue), Ella de' Mircovich (voix, harpe, orgue), Elena Bertuzzi (voix , symphonie, cloches)] / Piccoli cantori di San Bernardo - Roberto Spremuli, chef de choeur avec Lorenzo Luciani (orgue).

Lieu et date d'enregistrement :
Église de Seren (Belluno) [04-05/1999]
rel. 2003

Révisé dans :
Diapason (#-p.) : 511-76 (février 2004)
Gramophone (Vol./#-p.) :
Fanfare (Vol./#-p.) :
Goldberg (#-p.): 29-86 (2004)


Hildegard von Bingen : De Sancta Maria - Ave Maria, Responsorium - Histoire

Peut-être qu'aucun autre compositeur médiéval n'a captivé les intérêts du public populaire, des érudits et des fidèles religieux comme Hildegarde de Bingen. Elle est de loin la compositrice de plain-chant la plus célèbre, et ses 77 chants liturgiques et pièces de morale ont trouvé aujourd'hui une place heureuse dans les répertoires des congrégations religieuses et des artistes classiques et New Age. Plus d'œuvres peuvent être attribuées à Hildegarde qu'à tout autre compositeur du Moyen Âge. La variété mélodique du chant d'Hildegarde, allant des œuvres très fleuries de ses premières années au chant plus sobre, reflète sa familiarité intime avec les genres de chant et les pratiques de composition du chant de la fin du Moyen Âge. Là où l'éclat musical d'Hildegarde brille le plus, c'est dans la sublimité de la poésie liturgique qui l'accompagne.

Hildegard a affirmé comme dans tant d'autres domaines de son talent que, « sans être enseignée par personne, puisque je n'avais jamais étudié les neumes ou aucun chant du tout, elle a composé et chanté des chants avec mélodie, à la louange de Dieu et de ses saints.” (Vie de Sainte Hildegarde, II.2) Les chants qu'elle a composés ne représentent pour Hildegarde rien de moins qu'une théophanie récurrente, ou signe physique de la présence de Dieu. Chaque jour, alors qu'elle et ses sœurs chantaient les heures de prière et de psalmodie au cœur de leur service liturgique à Dieu, elles participaient à la “Symphonie de l'Harmonie des Révélations Célestes” (Symphonia armonie celestium révélationum), le titre qu'elle a donné au recueil de ses compositions.

Pour Hildegarde, la musique s'élève presque au niveau d'un sacrement, canalisant la perfection de la grâce divine des chœurs célestes jusqu'à nous, où nous reflétons la symphonie dans la joie bénie du chant. Elle voit un lien intime entre le chant de « l'œuvre de Dieu » (Opus Dei) dans le cadre de la vie monastique selon la Règle de saint Benoît et l'éternelle mais dynamique « Workuvre de Dieu » de créer, soutenir et perfectionner le monde. Cette histoire globale du salut constitue le thème fondamental de nombre de ses compositions musicales, racontées dans l'économie symbolique de la poésie. Lorsque la Parole de Dieu, en parlant (ou en chantant ?) que Dieu créa le monde au commencement des temps, devint un être humain, accomplissant sa prédestination éternelle, le monde reprit son cours parfait et les complots malveillants du diable furent ramené à rien.

Bien qu'il soit impossible de dater avec précision toutes les compositions musicales d'Hildegard, il a été généralement supposé que la majorité d'entre elles datent d'environ 1140-1160. Chacun a été écrit pour des jours et des célébrations spécifiques dans le calendrier de l'Église. Plus de la moitié des compositions d'Hildegarde sont antiennes les plus courts de ces versets étaient chantés avant et après chaque série de psaumes pendant la prière monastique, tandis que les plus longs, appelés votif antiennes, peuvent avoir été des pièces autoportantes chantées lors de diverses liturgies, y compris peut-être des processions. D'autres formes musicales sont les répons, une série de couplets en solo alternant avec des réponses chorales chantées lors de veillées (matines) hymnes, qui ont été chantés à divers moments pendant l'office monastique (mais jamais à la messe) séquences, chanté entre l'Alleluia et l'Evangile à la messe, dans lequel chaque strophe a ses propres motifs mélodiques communs partagés entre ses deux versets et un Kyrie et un Alleluia-vers.

[Ajouter un paragraphe sur Ordo Virtutum.]

II. Manuscrits de la musique d'Hildegarde

Riesenkodex, Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, Hs. 2 (ca. 1180-85) - Numérisé et accessible en ligne ici
Codex Termonde, Belgique, St.-Pieters-&-Paulusabdij Cod. 9 (codex Villarenser) (ca. 1174/75) - Numérisé et accessible en ligne ici
Munich, Bibliothèque universitaire, MS28156
Leipzig, Bibliothèque universitaire, St. Thomas 371 Paris, Bibl. Nat. MS 1139

III. La théorie et la rhétorique de la musique d'Hildegarde

La musique d'Hildegarde est largement considérée comme originale, voire idiosyncratique. Les textes latins, rhapsodiques et parfois elliptiques, sont étroitement alignés sur un style musical orné qui repousse les limites de la pratique contemporaine. L'unicité du Symphonie chansons réside dans la relation inextricable entre les mots et la mélodie, qui va au-delà des associations grammaticales des théoriciens du texte et de la musique et traverse le domaine de la rhétorique. Les principes de la rhétorique chrétienne énoncés par saint Augustin informent les pratiques dévotionnelles monastiques pour lesquelles la musique a été conçue. Les gestes musicaux caractéristiques des mélodies d'Hildegarde sont déployés de manière à ajouter de la force aux mots conformément au but (rhétorique) d'émouvoir l'auditeur, et ainsi les chansons peuvent être considérées comme des analogues sonores de la lectio divina et même le sermon absentium.

Hildegarde prétendait n'être pas instruite. Parmi les passages autobiographiques inclus dans son Vita par Gottfried de Disibodenberg, déclare-t-elle, « je n'avais pratiquement aucune connaissance des lettres. Une femme sans instruction m'avait appris.” [1] En tant qu'étude universitaire de la trivium et quadrivium étaient interdites aux femmes à cette époque, l'apprentissage qu'elle a acquis en lettres et en musique aurait été informel. Elle a appris à lire et à jouer du psaltérion par son mentor, Jutta, la « femme sans éducation ». musique à la louange de Dieu et des saints sans être enseignée par aucun être humain, bien que je n'aie jamais appris ni neumes ni aucun autre aspect de la musique. » De telles proclamations d'ignorance n'auraient pas été atypiques pour une femme dans le Douzième siècle. Les femmes avaient peu de droits et la parole publique leur était généralement interdite. Bien que les femmes religieuses enfermées aient eu plus d'options pour l'alphabétisation, y compris l'alphabétisation musicale, que leurs homologues laïques, c'était la norme que leurs écrits et compositions ne circulent pas en dehors de la communauté. Comme nous le savons, Hildegarde avait d'abord peur des conséquences de la révélation et de l'enregistrement de ses visions et ne l'a fait qu'après avoir reçu l'autorisation des autorités ecclésiastiques. Même alors, elle attendit que sa réputation de prophète soit assurée avant de s'aventurer à parler hardiment en public et à entreprendre des voyages de prédication.

Malgré l'absence d'éducation formelle, il ressort clairement des œuvres écrites d'Hildegarde et de la construction soignée de sa musique qu'elle avait acquis une connaissance approfondie de la théologie, de l'exégèse des Écritures, des pratiques des arts de la prédication et des protocoles du chant de dévotion. En tant que chef de la communauté, elle avait la responsabilité particulière d'assurer le bien-être spirituel des moniales (la cura monialium), celui qu'elle a pris au sérieux. Comme le ars praedicandi (art de la prédication) et les codes de la dévotion monastique étaient à la fois fondamentaux pour la vie religieuse et fondés sur les principes de la rhétorique, elle se serait familiarisée avec leurs fondements rhétoriques grâce à une exposition quotidienne, comme le conseillait saint Augustin :

Pour le chrétien de cette période, parler (sous les formes de l'enseignement et de la prédication) n'était pas une option mais une exigence de caritas (“amour divin”). [5] Il incombait particulièrement à ceux qui détenaient des positions d'autorité spirituelle de parler. Alors que la prédication avait pour but d'amener l'auditeur vers la vertu et un droit moral, ses méthodes reposaient davantage sur l'autorité biblique et la vertu personnelle que sur les procédures formelles de l'argumentation classique. Le but ultime de la ars praedicandi était de persuader, mais les auditeurs ne devaient pas être émus par la logique de l'argument autant qu'ils étaient encouragés à s'éveiller à l'activité du chemin spirituel approprié dont ils étaient déjà conscients en théorie. De cette façon, les signes et autres dispositifs rhétoriques employés par le locuteur étaient plus correctement compris comme de simples déclencheurs évocateurs. Dans cette approche, le récit formellement organisé était moins important que les « bits et morceaux de langage », les signes et les images suggestives qui contribuent à l'objectif de l'auto-persuasion. [6]

Ces principes sont également évidents dans le lectio divina ou la lecture sacrée qui était une composante essentielle de la dévotion monastique. Les textes étaient lus lentement et prononcés à voix haute. L'intention était de fixer fermement une image ou une idée dans l'esprit du lecteur dans le but d'encourager l'auto-motivation, d'une manière similaire à l'audition d'un sermon. Le récit était encore moins important que les éléments individuels du langage. Les structures de phrases étaient plus susceptibles d'être épisodiques ou de regrouper un flux d'images que de servir une intrigue linéaire. Les lecteurs devaient également pouvoir commencer n'importe où. Une telle fragmentation a encouragé une concentration sur des mots et des images individuels et était conforme à la rhétorique enargeia ou “porter devant les yeux.” Des images vives, des embellissements et des phrases elliptiques qui se succèdent sont des caractéristiques distinctives de la Symphonie chansons et sont donc cohérents avec le format de la lectio divina. Lorsque les textes sont considérés par rapport à l'architecture mélodique inhabituelle, une forme musicale unique de méditation émerge.

Que Hildegard applique des stratégies rhétoriques sélectionnées à la chanson n'est pas vraiment surprenant. En tant que chef de la communauté, elle avait une certaine licence pour encourager la dévotion selon des lignes créatives. Nous voyons des preuves d'au moins une pratique inventive et non conventionnelle dans ses communications avec l'abbesse Tengswich (Tenxwind). Maîtresse Tengswich s'est opposée à ce que Hildegard permette (probablement plus probablement encourageant) à ses nonnes de s'habiller en blanc, avec des couronnes et des voiles sur leurs cheveux dénoués pour certains jours de grande fête. Hildegarde a défendu ses décisions dans une longue réponse et a donné comme raison la place particulière occupée par les vierges dans la hiérarchie céleste. [7]

Pour Hildegarde, la musique était le mode de communication ultime et celui qui ressemblait le plus aux voix des anges et à la voix d'Adam avant la chute. Dans le Causae et curae elle écrit : « Avant sa transgression, Adam connaissait les chants angéliques et toutes sortes de musiques, et il avait une voix qui ressemblait à la voix du monocorde. l'harmonie dans leurs âmes et peuvent se rappeler l'état paradisiaque lorsqu'ils entendent de la musique :

Il est intéressant de noter que la musique semble assumer ici la primauté. Alors que nous considérons généralement que la musique accompagne les mots, Hildegard inverse l'ordre et reconnaît le pouvoir indépendant de la musique. Ainsi, même si Hildegarde n'était peut-être pas au courant du point de vue prévalant dans les traités contemporains sur la musique, qui traitaient la musique comme une force morale, elle partageait néanmoins leurs points de vue : « L'intellect humain a un grand pouvoir de résonner dans la vie voix, et éveiller les âmes paresseuses à la vigilance par la chanson.” [11]

La capacité de la musique à effectuer une action morale remonte à Platon, qui a identifié la similitude entre les propriétés des harmonies musicales individuelles (modes) et les états de sentiment/pensée :

[A]ffections des sujets qui sont chantés [about] correspondent à l'expression de la chanson, de sorte que les mélodies [neuma] sont paisibles dans les sujets tranquilles, joyeux dans les choses heureuses, sombres dans les choses tristes, [et] les choses dures sont dites ou faites pour être exprimées par des mélodies dures. [15]

Le premier précepte [pour composer le chant] que nous donnons est que le chant soit varié selon le sens des mots. [16]

Considérez donc que, de même que tout ce qui est dit peut être écrit, de même tout ce qui est écrit peut être transformé en chanson. Ainsi, tout ce qui est dit peut être chanté, car l'écriture est représentée par des lettres. [17]

Ainsi, en vers, nous voyons souvent des vers si concordants et si congrus entre eux que l'on s'étonne, pour ainsi dire, d'une certaine harmonie du langage. Et si la musique s'y ajoute, avec une interrelation similaire, vous serez doublement charmé par une double mélodie. [18]

Les discussions des théoriciens sur la relation entre la musique et le texte restent dans les limites des correspondances générales entre les modes et l'humeur des textes et l'utilisation de tons modaux clés comme analogues des dispositifs grammaticaux linguistiques. Dans cette perspective, l'alliance étroite entre le texte et la musique dans les chansons d'Hildegarde représente une innovation sans précédent. Son style musical est unique, non pas tant en raison de l'originalité d'un élément particulier, mais en raison de la composition de ses gestes structurels.

Ce style unique peut être attribué, au moins en partie, à l'alliance envisagée par Hildegarde entre la dévotion monastique et la musique comme mode de communication accru. Agissant sous le mandat d'un chrétien de parler en tant qu'enseignant et prédicateur, Hildegarde a entrepris la rédaction de livres théologiques, des voyages de prédication, une correspondance avec un large public extérieur et la composition de musique. Alors que les livres théologiques et les sermons s'adressaient à un public extérieur, la musique était principalement destinée à être jouée au sein de la communauté. Les lettres d'Hildegarde présentent un intérêt particulier pour notre argumentation, car elles sont cohérentes avec certains protocoles de la ars dictaminis (“art de la rédaction de lettres”). Selon Baird et Ehrman, l'une des fonctions de la lettre médiévale était celle de la sermon absentium (le discours des absents). Les lettres étaient rarement destinées uniquement à leurs destinataires désignés, et parce qu'elles étaient généralement destinées à être lues à haute voix à un public plus large, elles servaient de mini-sermons. [21] Les lettres d'Hildegarde correspondent à ce profil. L'une des principales innovations de la ars dictaminis était la séparation des salutation et le exordium, respectivement la salutation et la garantie de la bonne volonté du destinataire par la louange. Alors que certaines lettres d'Hildegarde suivent ce protocole, beaucoup omettent complètement la salutation. Curieusement, le salutation et le exordium sont des attributs réguliers de la Symphonie Chansons.

L'architecture de la musique d'Hildegarde brise bon nombre des règles du décorum musical et du discours extravagant. Bien que des chants élaborés existaient dans le répertoire, la norme grégorienne n'avait pas été abandonnée. L'unicité de son style découle d'un remaniement créatif et d'une expansion de ce qu'elle a entendu, mais la véritable innovation réside dans l'utilisation rhétorique de structures musicales pour mettre en valeur le texte et même contribuer au sens à part entière. Cela dit, il faut également souligner que tous les Symphonie les chansons sont égales dans leur portée rhétorique ou leur complexité musicale. Comme le lecteur le verra à partir des transcriptions, il existe une variété considérable entre les genres et les pièces au sein des genres. Alors que certaines chansons ou groupes de chansons ont très probablement été composés pour la performance et la dévotion des nonnes, d'autres (par exemple, ceux pour les saints patrons d'autres communautés) pourraient avoir été écrits pour un public extérieur. De plus, comme les chansons articulent des aspects de la théologie d'Hildegarde, ses préférences pour des thèmes particuliers informent également les caractéristiques stylistiques des œuvres individuelles et des groupes de chansons.

Les caractéristiques rhétoriques de la Symphonie les chansons sont le plus étroitement associées au genre épidictique et aux procédures de la lectio divina et le sermon absentium. La forme épidémique présente un sujet d'éloge ou de blâme. L'idée est de proposer un modèle de contemplation aux yeux et aux oreilles du public. Les traits du sujet servent à amener l'auditeur vers un progrès spirituel en accord avec les objectifs de la ars praedicandi. Les dispositifs de l'argumentation formelle sont absents, et les attributs du sujet servent à leur place. De nombreuses chansons commencent par une salutation (salutation) qui est souvent défini de manière mélismatique et décrit par la finale du mode. Les formes élaborées de louange qui suivent le salutation dans de nombreuses chansons sont conformes à la exordium identifié par le ars dictaminis. Les points clés et les images sont renforcés par la sous-structure musicale. Alors que certaines pièces contiennent une pétition à Dieu ou à une figure sainte pour élever ou prier pour les suppliants, le pétition n'est généralement pas le principal objectif musculaire. D'autres textes de chansons sont plus proches du sermon absentium, dans laquelle s'articule un thème théologique. Ces pièces reposent davantage sur la narration, dans laquelle les idées clés sont généralement mises en valeur musicalement.

L'un des protocoles d'organisation rhétorique qui caractérise régulièrement les chansons d'Hildegarde concerne l'organisation des textes dans lesquels les idées les plus importantes sont énoncées en premier. L'architecture musicale souligne ce principe hiérarchique de plusieurs manières. Les phrases d'ouverture sont souvent définies dans la gamme basse ou moyenne, et la mélodie monte à mesure que l'intensité ou l'importance du message augmente. La musique atteint généralement le ton le plus élevé sur les mots ou les phrases les plus significatifs. Ces idées pourraient également être renforcées par une approche qui contient un saut d'un cinquième et parfois aussi un saut consécutif d'un quart. Les premières idées énoncées sont également souvent mises en place mélismatiquement, tandis que les thèmes secondaires reçoivent des mises en scène syllabiques ou neumatiques moins intenses.

Des parallèles approximatifs peuvent être établis entre le langage musical dans le Symphonie chansons et style rhétorique dans les paramètres de texte. The syllabic, neumatic and melismatic settings might be considered analogous to the low, middle and high styles of classical eloquence. Hildegard’s use of text settings is variable. Some songs are set entirely in one format, while others contain a mix of style. Text setting does not always carry high rhetorical import, but rather is used strategically in selected instances. When the settings are mixed, melismas are typically assigned to the most important key words/images. Breaking from a neumatic or syllabic style in this way again draws the ear’s attention and adds emphasis to the image assigned a melisma. Many songs are entirely melismatic in construction. In them emphasis, is achieved by placing the longest and most melodically elaborate melismas on key words or phrase segments. Again, the length and pitch registers build in intensity often in accordance with the significance of the textual themes.

Phrases and individual words or images are typically outlined by the final or other focal modal tone, usually the fifth. This practice accords with standard chant procedures but also takes them a bit further. While the theorists advised that the phrases should end on the final or fifth of the mode, Hildegard also used these tones to open a phrase and to outline specific words in melismatic settings. In line with Hildegard’s idiosyncratic Latin and the elliptical nature of the lyrics, phrases often begin on the final but end on the fifth. This strategy has the effect of creating a suspension that serves to connect ideas and phrase segments. Resolution on the final signifies the end of the phrase or series of phrase segments. In a number of songs, non-standard punctuation is also found, in which tones that do not have grammatical significance are used as demarcators or in which the phrasing seems random. Again, this is consistent with an understanding of the Symphonia as a varied collection.

Finally, the strategic placement of repeated melody serves to connect words, ideas, or themes in a way that would have been easily understood by the listener in this period. While modes were characterized and distinguished by melodic motives specific to each, and repeated melody was a standard feature of contemporary chant, Hildegard once again takes the practice in an expanded direction. The arrangement of melodic segments is not random but rather carefully designed. The effect is to create a musically founded subtext in many of the songs. Repeated melodies also appear in the extensive melismatic conclusions to certain songs. There they function as a type of musical (and thus rhetorical) peroratio or summing up, recalling the previously articulated themes and images to which they had been assigned.

In respect to this form of musical rhetoric, the songs that comprise Hildegard’s Symphonia, represent a unique contribution to musical style. Their often elaborate structures, though they evolve from and draw upon standard and contemporary chant forms, extend the conventions of these genres. The musical architecture is not random but carefully constructed in an inextricable alliance with the texts, whose own originality articulates aspects of traditional theology as well as Hildegard’s own views. As such they serve the goals of monastic devotion, including meditation and preaching, and are consistent with the rhetorical practices and procedures of the Christian speaking arts. In the still primarily oral culture of the twelfth century, the subtleties of using music as an adjunct to words would not have been lost on the audience. Rather, as listening, singing and even composing from memory would have been the norm over reading and writing, the facets of Hildegard’s songs that might not be readily perceived by the modern listener would have been implicitly understood by contemporary auditors and performers.

[Add discussion of general characteristics and style of Hildegard’s music in the context of Late Medieval Chant, Hirsau reform, recent scholarship (Stuhlmeyer/Bain/McGuire), access to contemporary manuscripts.- XSMcG]

IV. Principles of Transcription and Translation

The transcriptions of Hildegard’s Symphonia armonie celestium revelationum that are part of this project are taken from the facsimiles of the Dendermonde (D) and Riesenkodex (R) manuscripts. Following the generally accepted scholarly conclusion that the Dendermonde manuscript is the more authoritative source, the songs are transcribed from it, and the differences with the Riesenkodex are noted above the staff lines and labeled. The transcriptions aim to render the melodies as close to the way they appear in the sources as possible, though other published transcriptions have also been consulted at times. No editorial additions have been made. Phrasing decisions are based on the premise that Hildegard intended a close alignment between words and music.

Noteheads are used to depict single neumes. Slurs indicate neumes that are intended to be sung on one breath. Liquesents are represented by a small stemmed note and are connected with a slur. Neumes such as the climacus et scandicus, which contain multiple pitches and are composed of the virga et punctum, have not been connected in any way (dotted slurs were rejected as too cumbersome), and the reader will have to infer their presence. Apostrophic neumes are notated as single noteheads, but the repetition of the same pitch two or three times in succession should be enough to guide the reader. The chart to the right shows the transcribed equivalent used for each neume in the manuscripts.

In cases where a single pitch is different or absent in one source or the other, the notehead is enclosed in parentheses for clarity, and the discrepancy labeled. When more than one pitch is involved, brackets with a note are inserted above the staff. Extensive disparities are written out in full on an ossia staff placed above the passage in question.

Ornamental neumes are frequently dissimilar in these sources. These differences are labeled with the name of the neume that is found in R, and these notations are placed above the transcribed figure of the neume that appears in D. The reader should refer to the Neume Transcription Chart above for the specific transcriptions of the ornamental neumes.

The transcription of Bb is also based on the Dendermonde source. Bb’s that are signed in D are signed in the transcription Bb’s that appear only in R are notated above the staff. No editorial flats have been added.

Modal “irregularities” have not been edited or otherwise regularized in these transcriptions, though they are usually discussed in the musical commentary following the transcription.

With the exception of the capital letters that identify the beginning of each verse in hymns, sequences and other songs with multiple versicles, there is no punctuation in the manuscript sources, and thus none has been introduced into the transcriptions. Capital letters appear in the lyrics of the transcription in accordance with verses, but phrasing decisions are based on our best interpretation of the intimate rhetorical relationship between text and music and the organizational principles involved.

Whenever possible, phrases occupy a single line in the transcription. In those instances where the length of a segment is too long, it is continued to the following staff and a tick barline inserted as a guide the “Transcription and Notes” section following each song gives details about such phrasing as necessary.

In most cases, phrases are outlined by the final or fifth of the mode. Occasionally, another pitch serves this function. Important words are also demarcated this way when set melismatically. Quite often a phrase or phrase unit will begin on the final but end on the fifth. This serves to create a type of suspension in which resolution to the final is delayed. Generally, these units are transcribed one to a line.

The greatest challenge we encountered in transcribing the songs is that the musical and textual phrasal units do not always coincide. We were able to resolve some of these issues but not all, and the reader will note that there are occasional difference between the translations and the phrase breaks in some of the transcriptions. There are a number of reasons for this. Hildegard’s Latin usage can often be idiosyncratic. As word order in medieval devotional Latin is not as significant as it is in modern vernacular texts, musical sense prevailed over textual integrity in some instances. The musical structure also appears to be idiosyncratic in some songs, while others are constructed in closer accordance with the theorists’ prescriptions for musical grammar, which specify phrase endings on the final or fifth.

One particularly vexing rupture between musical and textual prosody involves Hildegard’s frequent use of the upward leap from the final to the fifth (sometimes followed by an additional leap of a fourth to the octave) as an opening gesture. This tactic has rhetorical significance in that the disjunct motion catches the ear of the listener and thus serves as an emphatic gesture. Difficulties arise when this standard opening gesture breaks the syntax in awkward places. In particular, there are several pieces in which Hildegard sets a conjunction (e.g. et, quod, ou ita quod) on the final and the first word of the next phrase on the upward leap of a fifth. In normal Latin prosody, however, the phrasal break should occur before the conjunction, not after it. We treat these situations individually, and the explanations for our transcriptions decisions are given in the notes that follow each song.

The Latin texts have been adapted from the critical edition of the Symphonia by Barbara Newman, in accordance with the editing principles outlined above. The translations, however, are wholly new, and attempt to strike a balance between poetics and literal accuracy, offering, as it were, a middle ground between the two translations that Newman includes for each piece—an ultra-literal one and one whose poetry often takes flight beyond the bounds of the original. For the most part, they are free verse with a simple iambic rhythm, taking their phrasing as much as possible from Hildegard’s musical rhetoric. In those pieces in which her use of specific poetic devices such as alliteration or word play is particularly strong, the translations attempt to reflect these, in their own limited way. In some pieces, Hildegard’s use of unique themes and tropes has been allowed to expand the boundaries of translated meaning a bit, to render perhaps more clearly the theological density and symbolic economy of her poetry.


The Dendermonde Codex

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  • Répons — O clarissima mater
  • Répons — O dulcis electe
  • Répons — O Euchari, columba
  • Répons — O felix anima
  • Répons — O lucidissima apostolorum turba
  • Répons — O nobilissima viriditas
  • Répons — O quam pretiosa
  • Répons — O tu suavissima virga
  • Répons — O viriditas digiti Dei
  • Répons — O vos felices radices
  • Répons — O vos imitatores excelse
  • Répons — Rex noster promptus est
  • Répons — Spiritui Sancto honor sit
  • Répons — Vos flores rosarum

Sheet music for Ave Maria, o auctrix vitae Hildegard von Bingen

Ave Maria (responsory) — Hildegard Von Bingen

Voice — full score (study) —
8. De Sancta Maria. Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Full score (study). With Chant. 4 pages. Hildegard Publishing Company #492-00204. Published by Hildegard Publishing Company (PR.492002040).
Price: $1.00

O vis aeternitas (Hildegard von Bingen) — Hildegard Von Bingen

Voice,Soprano Voice,Choir — Individual Part — Early Music,Christian,Sacred
Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Early Music, Christian, Sacred. Individual Part. 3 pages. Published by Melinda Moreaux (S0.233015).
Price: $4.00

Ave Generosa (10+ Copies) — Hildegard Von Bingen

— —
Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). With Standard notation. Hildegard Publishing Company #492-00159. Published by Hildegard Publishing Company (PR.492001590).
Price: $1.00

O Pastor Animarum - Hildegard of Bingen -Ôªø 2019 Version By Eve McTelenn - Only Score — Hildegard Von Bingen

Harp — — Early Music,Christian
Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Arranged by Eve McTelenn. Early Music, Christian. 8 pages. Published by Eve McTelenn (S0.660695).
Price: $7.00

O Eterna Deus - Hildegard Of Bingen - 2019 Version By Eve McTelenn - Only Score — Hildegard Von Bingen

Harp — — Christian,Sacred
Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Arranged by Eve McTelenn. Christian, Sacred. 10 pages. Published by Eve McTelenn (S0.666473).
Price: $7.00

Ordo Virtutum — Hildegard Von Bingen

Unison Chorus — —
A Music Drama for Voices and Assorted Accompaniments. Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Arranged by Audrey Davidson. With Standard notation. Hildegard Publishing Company #492-00155. Published by Hildegard Publishing Company (PR.492001550).
Price: $34.00

Songs of the Living Light — Hildegard Von Bingen

voice — vocal songbook — Medieval
Fourteen Antiphons and Responsories from Scivias III, vision 13. Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Edited by Marianne Richert Pfau. Medieval. Vocal songbook. With standard notation. 35 pages. Hildegard Publishing Company #492-00134. Published by Hildegard Publishing Company (PR.492001340).
Price: $31.00

Three Antiphons — Hildegard Von Bingen

Violin I, Violin II, Viola, cello — set of performance scores —
Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Arranged by Marianne Pfau. Spiral. Set of performance scores. With Standard notation. Hildegard Publishing Company #494-02634. Published by Hildegard Publishing Company (PR.494026340).
Price: $55.00

O Clarissima Mater — Hildegard Von Bingen

Voice — full score (study) —
Responsorium. Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Full score (study). With Chant. 2 pages. Hildegard Publishing Company #492-00171. Published by Hildegard Publishing Company (PR.492001710).
Price: $1.00

Music for The Christmas Season Vol.2 — Hildegard Von Bingen

Voice — —
Composed by Hildegard Von Bingen (1098-1179). Christmas and Holiday. With Standard notation. Hildegard Publishing Company #492-00176. Published by Hildegard Publishing Company (PR.492001760).
Price: $5.00


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Frequently UNEsked Questions about Hildegard

Some recent 21st century perspectives regarding Hildegard's liturgical practice include: Margot Fassler et al. have been working on the influence of the Hirsau reform at Disibodenberg on Hildegard's musical practice, which indeed is a logical assumption as Hildegard spent nearly 40 years of her daily life listening to the Benedictine monks. It is only natural then that those chants would have provided her first substantial influence prior to her Move to Rupertsberg (ca. 1150)

Jennifer Bain 's 2008 Article Hildegard, Hermannus and Late Chant Style , most concisely argues ". that although many features of her music deviate from early chant, her repertoire conforms instead in remarkable ways with a late chant style, which appeared first in the eleventh century. Detailed analysis and comparison of the music (and theory) of Hermannus Contractus (1013-1054) with Hildegard's demonstrates a shared emphasis on Hermannus's modal nodes of final, fifth, and octave. Further analyses of antiphons from the later Middle Ages for Saints Hubert and Roch, as found in the Salzinnes Antiphonal, confirm that this musical style prevailed for several centuries. A contextualization of Hildegard's musical output makes it clear that she was not as isolated musically (or as musically untutored) as generally thought, but rather immersed in the musical traditions of her day. A historiographical overview reveals that nineteenth-century scholars were already aware of these similarities, in contrast to scholarship of the last thirty years, which has focused on Hildegard's originality.

Was Hildegard an Artist?
Describe Hildegard's correspondence

Much has been mentioned regarding Hildegard's correspondence with Popes, Kings, Emperors etc, but Hildegard's impact as theological exegete and confidant found their greatest audience in abbots, abbesses, magistrae, monks, nuns, and bishops from other diocese. Lay people and pilgirms regarded her as an inspired visionary and spread her fame throughout Christendom. Nevertheless she was often contradicted by her local authorities who treated her "�from afar and with a wary respect, never as someone enjoying a papal sanction." [John van Engen, "Letters and the Public Persona of Hildegard of Bingen," in Hildegard von Bingen in Ihrem historischen Umfeld, ed. Alfred Havercamp (Mainz, 2000)].


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