Ouverture du premier opéra de Verdi

Ouverture du premier opéra de Verdi

Le premier opéra du compositeur italien Giuseppe Verdi, Oberto, comte de San Bonifacio, fait ses débuts à Milan. La première a eu lieu à La Scala, le théâtre le plus prestigieux d'Italie. Oberto a été reçu favorablement, et le lendemain, le compositeur a été chargé par Bartolomeo Merelli, l'imprésario de La Scala, d'écrire trois autres opéras. En 1842, après quelques déboires personnels et professionnels, l'opéra Nabucco fait de Verdi une célébrité du jour au lendemain. Il continuerait à composer des opéras classiques comme Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Aïda, et Otello.

Giuseppe Verdi est né à Le Roncole dans l'ancien duché de Parme en 1813. Son père était cabaretier et épicier, et Verdi montra très tôt un don naturel pour la musique. Il a étudié la musique dans la ville voisine de Busseto et à l'âge de 18 ans a été envoyé à Milan par un parrain pour entrer au Conservatoire de Milan. Il a été rejeté pour être trop âgé mais est resté à Milan et a étudié avec Vincenzo Lavigna, compositeur et ancien claveciniste à La Scala. En 1834, Verdi retourne à Busseto et devient directeur musical de la Philharmonic Society.

Cinq ans plus tard, Verdi, à 26 ans, fait ses débuts à l'opéra à La Scala, le plus beau théâtre d'Italie. Oberto a été suivi de Un giorno di regno (King for a Day, 1840), un opéra-comique qui fut un échec critique et commercial. Verdi, déplorant son mauvais accueil et aussi les décès récents de sa femme et de ses deux enfants, a décidé d'abandonner la composition. Un an plus tard, cependant, le directeur de La Scala le convainc d'écrire un opéra basé sur l'histoire du roi babylonien Nabuchodonosor II. Nabucco (1842) a été un succès sensationnel, suivi par Je Lombardi (Les Lombards, 1843) et Ernani (1844).

Rigoletto (1851) est considéré comme son premier chef-d'œuvre, et Il Trovatore (Le Troubadour, 1853) et La Traviata (The Fallen Woman, 1853) lui a valu une renommée internationale et a cimenté sa réputation de grand compositeur d'opéra. Le style mélodique et dramatique de Verdi s'est encore développé dans Un ballon en maschera (Un bal masqué, 1859) et La forza del destin (Le pouvoir du destin, 1862). Aïda (1871), commandée par le khédive d'Égypte et jouée pour la première fois au Caire, est son œuvre la plus célèbre.

Les expressions tardives de son génie sont Otello (Othello, 1887), achevé à 73 ans, et Falstaff, qui a été créée en 1893 lorsque Verdi avait 80 ans. Falstaff était le dernier opéra de Verdi et est considéré comme l'un des plus grands opéras comiques. Verdi est mort à Milan en 1901. Il a été grandement honoré de son vivant et est reconnu pour avoir transformé l'opéra italien en véritable drame musical.


Ouverture du premier opéra de Verdi - HISTOIRE

Au cours des siècles suivants, l'opéra allait tomber en disgrâce aux États-Unis, mais au milieu des années 1700, lorsque tous les adultes des treize colonies ont émigré d'Europe, l'opéra était aussi populaire que sur le continent. Et Floreétait parmi les meilleurs opéras qui soient : l'un des premiers à incorporer de la musique populaire contemporaine, avec des paroles écrites en mach. Il a balayé l'Angleterre au XVIIIe siècle avant de traverser l'Atlantique.

En ce jour 8 février 1735, Flore créé à Charleston, Caroline du Sud, dans un théâtre de fortune. Comme en Angleterre, il s'est avéré très populaire aux États-Unis, son succès incitant Charleston à construire un espace désigné pour le spectacle : essentiellement, le premier opéra sur le sol américain.

Flore fut bientôt suivi par d'autres opéras tout aussi mélodramatiques, comme L'amour dans un village et Le pauvre soldat. Tous ont connu une popularité pendant des décennies, mais après la guerre d'Indépendance, au tournant du siècle, les représentations d'opéra ont été remplacées par le burlesque et d'autres styles.



Photographie de Bregenzer Festspiele / andereart


Photographie de BENNO HAGLEITNER


Scène 1. Le palais du duc de Mantoue.

Lors d'un bal splendide dans son palais, le duc de Mantoue se vante auprès de son serviteur, Borsa, de son projet d'achever sa conquête d'une jeune femme qui va à l'église tous les dimanches depuis trois mois. Il a découvert où elle habite, et chaque nuit, il voit un homme mystérieux entrer dans sa maison. Le duc n'a pas révélé son identité à la femme. Borsa, quant à lui, admire les dames au bal, et le duc est particulièrement épris de l'épouse du comte Ceprano. Borsa prévient que si Ceprano devait le découvrir, il pourrait le dire à la jeune femme. Mais le duc ne se soucie pas que toutes les femmes soient les mêmes pour lui (« Questa o quella »). Au passage de la comtesse Ceprano, le duc flirte avec elle et l'escorte hors de la pièce. Rigoletto, le bouffon bossu du duc, se moque du maussade comte Ceprano, qui les suit en colère. Rigoletto les rejoint en riant.

Marullo, un autre serviteur du duc, arrive avec une grande nouvelle : Rigoletto a une maîtresse ! Les courtisans répriment leurs rires lorsque Rigoletto arrive avec le duc, qui murmure au bouffon que Ceprano est un parasite et sa femme un ange. Rigoletto conseille au duc, d'une voix suffisamment forte pour que le comte l'entende, d'emmener la comtesse et d'emprisonner ou d'exécuter son mari. Ceprano est enragé. Le duc avertit Rigoletto qu'il est allé trop loin, mais Rigoletto s'en moque. Les courtisans et les dames apprécient énormément la scène. La gaieté est interrompue par l'entrée soudaine du comte Monterone, qui menace le duc. Rigoletto se moque de lui pour se plaindre que le duc a séduit sa fille. Outré, Monterone jure vengeance. Le duc ordonne son arrestation. Alors qu'il est emmené, Monterone jette une malédiction sur le duc et Rigoletto pour avoir ri du chagrin d'un père. Rigoletto est visiblement secoué.

Scène 2. Une ruelle devant la maison de Rigoletto.

Rigoletto est toujours bouleversé par la malédiction de Monterone. Un homme étrange, le sinistre Sparafucile, l'aborde. Il révèle son épée et propose de libérer Rigoletto de l'homme qui l'a maudit. La jolie sœur du tueur, Maddalena, attirera la victime dans leur maison, où Sparafucile l'exécutera discrètement. Rigoletto décline l'offre et Sparafucile dit qu'il peut être trouvé dans la ruelle tous les soirs. Après l'avoir congédié, Rigoletto réfléchit qu'ils se ressemblent : tous deux détruisent les autres – Rigoletto avec son esprit et sa langue acerbe, Sparafucile avec son épée (« Pari siamo »). Il réfléchit à nouveau à la malédiction de Monterone et raille la nature pour l'avoir rendu déformé et méchant, sans autre choix que d'être un bouffon et aucun réconfort que de se moquer des courtisans du duc.

Rigoletto secoue ses peurs et pénètre dans la cour de sa maison, où Gilda, sa jeune fille, se jette dans ses bras. Remarquant que son père est troublé, elle le supplie de lui dire ce qui ne va pas. Gilda, ne connaissant pas sa propre histoire, veut qu'il lui dise qui il est vraiment et qui était sa mère. Rigoletto, en soupirant, décrit son amour perdu, une femme qui l'aimait malgré sa difformité et sa pauvreté. Malheureusement, elle est décédée, laissant Gilda le consoler. Il ne lui dira rien d'autre, seulement qu'elle est toute sa vie. Gilda accepte ses réticences et demande la permission de sortir dans la ville, qu'elle n'a pas encore explorée. Rigoletto refuse catégoriquement et demande ostensiblement si elle est déjà sortie. Elle dit non et il l'avertit de faire attention. Secrètement, il craint que les courtisans ne trouvent Gilda et ne la déshonorent. Il appelle son infirmière, Giovanna, et demande si quelqu'un est allé à la maison. Elle dit non et Rigoletto l'exhorte à surveiller de près Gilda. Sa fille le réconforte avec l'image de sa mère veillant sur eux du ciel.

Rigoletto entend quelque chose à l'extérieur et va enquêter. Le duc, déguisé en humbles vêtements, se glisse dans la cour et se cache derrière un arbre, faisant taire Giovanna en lui jetant un porte-monnaie. Rigoletto revient, demandant à Gilda si quelqu'un l'a déjà suivie à l'église, elle dit non. Il ordonne à Giovanna de ne jamais ouvrir la porte à personne, en particulier au duc. Le duc, dans sa cachette, est stupéfait de découvrir que la femme qu'il désire est la fille de Rigoletto. Père et fille s'embrassent et Rigoletto s'en va.

Gilda est frappée de remords, car elle n'a pas parlé à son père du jeune homme qui l'a suivie à l'église. Lorsque Giovanna suggère qu'il pourrait être un grand gentleman, Gilda répond qu'elle préférerait qu'il soit pauvre, elle avoue que dans ses fantasmes, elle lui dit qu'elle l'aime.

Le duc sort de sa cachette et se jette aux pieds de Gilda en lui répétant qu'il l'aime. Il fait signe à Giovanna de partir. Gilda, effrayée, appelle sa nourrice, mais le duc presse son costume. Elle lui demande de partir, mais ses mots d'amour fleuris l'ont capturée. Elle avoue qu'elle l'aime et lui demande son nom. (Pendant ce temps, à l'extérieur, Borsa et Ceprano ont trouvé la maison du méprisé Rigoletto.) Le duc dit à Gilda qu'il est un pauvre élève nommé Gualtier Maldé. Giovanna entre pour dire qu'elle a entendu des pas dehors. Craignant le retour de Rigoletto, Gilda exhorte le duc à partir. Ils jurent un amour éternel avant que Giovanna ne le fasse sortir.

Seule, Gilda réfléchit au nom de son amant et jure de l'aimer pour toujours ("Caro nome"). Dans la rue, cependant, Ceprano, Borsa, Marullo et d'autres courtisans, armés et masqués, l'espionnent. Ils sont stupéfaits par la beauté de la femme qu'ils croient être l'amante de Rigoletto. Pendant ce temps, Rigoletto entre en scène. Il fait trop sombre pour qu'il puisse voir qui est là. Marullo s'identifie et lui dit qu'ils envisagent d'enlever la comtesse Ceprano pour le duc. Pour le prouver, Marullo remet à Rigoletto la clé du palais voisin de Ceprano. Rigoletto aime le plan et demande à être masqué comme les autres. Marullo oblige - avec un bandeau - et dit à Rigoletto qu'il doit tenir l'échelle. Les courtisans montent l'échelle et pénètrent dans la maison de Rigoletto. Ils traînent Gilda hors de la maison en criant qu'elle laisse tomber une écharpe alors qu'ils l'enlèvent. Rigoletto, tenant toujours l'échelle, aime d'abord la blague mais arrache ensuite le bandeau. En voyant l'écharpe de Gilda, il s'écrie : « Ah ! La malédiction!"


Guerrier de Verdi

Il y a des moments où je me demande s'il y a deux Anthony Michaels-Moores. La première chose que l'on remarque, face à face avec le baryton de 45 ans, c'est une disparité presque incongrue entre l'homme lui-même et les personnages qu'il incarne. Dans l'esprit de nombreux compositeurs d'opéra, les barytons sont souvent synonymes d'anti-héros imparfaits : des hommes aux émotions incontrôlables et, parfois, de véritables méchants.

Sur scène, Michaels-Moore joue de telles figures ambivalentes avec une combinaison d'aisance vocale et d'un réalisme théâtral presque instinctif. Son Gérard dans Andrea Chénier de Giordano est un portrait inquiétant d'un fanatique de gauche dont l'idéologie s'effondre sous l'emprise de la passion. En tant qu'Eugène Onéguine de Tchaïkovski, il se métamorphose de cad sexuel en un homme dévasté par le gâchis de sa propre vie. Le meilleur du lot, peut-être, était le Iago qu'il a chanté dans la production de Glyndebourne de l'Otello de Verdi l'année dernière - un psychopathe au charme mortel marchant sur la fine ligne entre le dérangement total et la normalité totale.

En dehors de la scène, cependant, il est assez différent : il semble être un type chaleureux, ouvert, quoique parfois franc, avec un rire contagieux. Alors qu'il s'affale sur un canapé dans les coulisses de Covent Garden, il parle d'un autre anti-héros torturé, Macbeth de Verdi, que Michaels-Moore joue dans la mise en scène de Phyllida Lloyd pour l'Opéra, qui ouvrira plus tard ce mois-ci.

La production a une histoire mouvementée. Il est entré en répétition pour la première fois, étonnamment, en juin 1997. À l'époque, l'Opéra était en proie à un chaos de gestion avant sa fermeture pour reconstruction. La catastrophe a frappé grâce à un problème logistique qui n'avait apparemment jamais traversé l'esprit de personne. "Ils n'avaient pas de place dans le Floral Hall pour ranger le décor", explique Michaels-Moore, toujours émerveillé par toute l'affaire. Quelques jours avant la première nuit, la production a été interrompue, laissant les acteurs furieux aux prises avec ce qui était présenté comme un concert, mais qui s'est en fait avéré être une semi-mise en scène d'une certaine force. Le chœur était assis sur les marches de ce qui ressemblait à un amphithéâtre, tandis que les protagonistes jouaient leur drame en bas en tenue de soirée. Michaels-Moore, passant le plus clair de son temps à ressembler à un homme prêt à exploser de rage (ce qu'il était probablement), a donné une performance d'une intensité presque sauvage. "Cela incarnait certainement l'esprit de la pièce, mais c'est étrange d'y revenir", dit-il.

Cinq ans plus tard, cependant, certaines choses ont changé, notamment l'édition de la partition utilisée par Covent Garden. Verdi a effectivement composé deux opéras appelés Macbeth - l'original de 1847 et la révision plus familière de 1865, préparés pour la première à Paris. En 1997, la production était planifiée autour de la première édition. Maintenant, cependant, le Royal Opera a opté, apparemment en fin de journée, pour le second. Michaels-Moore, à l'aise pour chanter les deux, n'est pas perturbé par le changement, même s'il admet que les différences sont radicales.

L'un des moments les plus controversés de la révision est l'insertion d'une scène introuvable dans la pièce, dans laquelle Lady Macbeth pousse son mari à « exterminer la couvée lâche » des enfants de Macduff. "Dans la première version, à partir de la fin du deuxième acte, Macbeth et sa femme font des voyages séparés, ce qui est proche de Shakespeare", explique Michaels-Moore. "Dans la deuxième version, elle revient, ce qui implique un consensus d'opinion. Ce n'est pas dans le Shakespeare."

Bien qu'il connaisse clairement son barde à l'envers, Michaels-Moore a également décidé de s'attaquer à Macbeth sans relire la pièce comme il le fait habituellement. "Cette fois, j'ai fait confiance à la musique et à mon expérience." Deux choses ressortent de l'expérience de Michaels-Moore : il a développé son art avec beaucoup de soin, atteignant progressivement le sommet plutôt que d'être catapulté dans la célébrité du jour au lendemain. Et avant d'être chanteur, il était soldat.

Un garçon d'Essex autoproclamé, il est né à Grays. "Mon père dirigeait une chorale locale qui était parfois utilisée par la BBC s'ils avaient besoin d'un chœur supplémentaire, mais l'idée que je fasse une carrière professionnelle était tout simplement une échappatoire." À la fin de son adolescence, il était agité. "Je ne savais pas quoi faire. J'avais 17 ou 18 ans. Il y avait des choses que je pouvais faire dans l'armée, comme les activités de plein air et l'organisation." L'armée, quant à elle, a décidé qu'il était officier matériel. Il fut commissionné dans le Second Royal Tank Regiment et fut bientôt en manœuvres en Allemagne. Dans le cadre de sa formation de cadet, il a obtenu un diplôme en musique et en histoire à l'Université de Newcastle. "Le sujet que j'avais fait pour ma thèse était la voix de baryton Verdi. C'était prophétique d'une certaine manière. J'ai fini par écouter tous les enregistrements de Verdi dans la bibliothèque universitaire et je me suis dit : 'C'est ce que j'aimerais essayer .'" Alors il a essayé, et un baryton Verdi est ce qu'il est devenu.

Après avoir quitté l'armée, il s'est rendu avec sa femme à Glasgow, où il a suivi un cours de troisième cycle à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Cela lui a valu ce qu'il appelle "mon premier vrai rôle", en tant que Scarpia dans Tosca de Puccini avec Opera-go-round, une petite compagnie de tournée qui faisait partie de l'opéra écossais. En 1985, il participe au Concours de chant Pavarotti, une affaire gargantuesque avec des manches à Londres, New York, Italie et Amérique du Sud. Les finales ont eu lieu à Philadelphie. "Il y avait 50 gagnants" - il en était un - "et la Philadelphia Opera Company avait son casting pour les innombrables années suivantes." Les agents de Pavarotti, quant à eux, ont été tellement impressionnés qu'ils l'ont pris dans leurs livres.

Un tournant est survenu en 1987. "Covent Garden voulait un baryton pour un an. Six mois plus tard, ils ont renouvelé mon contrat pour deux ans, et j'ai fini par rester près de 10." Les critiques ont commencé à le singulariser lorsqu'il s'attaquait à des rôles morcelés, et il a rapidement endossé des rôles majeurs, tels que Marcello dans La Bohème et le brutal fondamentaliste chrétien Stankar dans Stiffelio de Verdi.

Sa percée majeure, cependant, a eu lieu en 1993. Il a joué le combattant pour la liberté Posa dans Don Carlos de Verdi pour Opera North, suscitant l'enthousiasme des critiques et du public, et il a effectivement lancé sa carrière internationale à La Scala, Milan, quand il est apparu comme Licinius dans La Vestale de Spontini à relativement court préavis. C'était une sorte de baptême du feu. Le rôle, bien qu'écrit pour un baryton, est si implacablement élevé qu'il est le plus souvent chanté par un ténor. La production l'a également mis en contact avec le directeur musical de La Scala, Riccardo Muti, un perfectionniste notoirement capricieux. "C'était l'expérience la plus épuisante, physiquement et mentalement, que j'aie vécue", dit-il. "Je n'avais jamais été autant testé par un conducteur que par cet homme."

Pourtant, les expériences de Michaels-Moore dans l'armée ont également eu un impact profond sur son travail de chanteur. "Il s'agit d'être exposé au type de personne que vous rencontrez dans un mess d'officiers - dédaigneux, condescendant et froid, des gens extrêmement dépourvus d'imagination et sadiques. C'est l'une des raisons pour lesquelles je ne voulais pas rester. J'avais vu ce qui était arrivé à certaines des personnes que j'avais rencontrées.

"Vous devez avoir cette vision en tunnel en tant que soldat. J'ai utilisé cette idée dans certaines choses que j'ai faites. J'ai parfois dû m'en sortir à la maison, cependant - c'est quand je reçois une gifle de la femme." Il éclate de rire et tombe presque du canapé, bien que ses remarques expliquent peut-être pourquoi son Iago était si horriblement vivant. Macbeth, bien sûr, est un autre militaire, et on se demande ce qu'il apportera au rôle maintenant que la production touche enfin à sa fin. Ce qui est certain, cependant, c'est que comme tout ce que fait cet homme remarquable, sa performance ne vous laissera pas indifférent.

· Macbeth ouvre au Royal Opera House, Londres WC2 (020-7304 4000) jeudi.


Ouverture du premier opéra de Verdi - HISTOIRE

Opéra en quatre actes, de Verdi. Paroles d'Arrigo Boito, d'après Shakespeare. Produit, La Scala, Milan, 5 février 1887, avec Tamagno (otello) et Maurel (Iago). Londres, Lyceum Theatre, 5 juillet 1889. New York, Academy of Music, sous la direction d'Italo Campanini, 16 avril 1888, avec Marconi, Tetrazzini, Gallasi et Scalchi. (Plus tard dans l'engagement Marconi, a été remplacé par Campanini) Metropolitan Opera House, 1894, avec Tamagno, Albani, Maurel 1902, Alvarez, Eames et Scotti plus tard avec Slezak, Alda et Scotti Manhattan Opera House, avec Zenatello, Melba et Sammarco.

Temps: Fin du XVe siècle.
Endroit: Un port de l'île de Chypre.

Trois ans après le succès de "Aida", Verdi produit à Milan son "Manzoni Requiem" mais près de seize ans vont s&écouler entre"Aida" et sa prochaine œuvre pour la scène lyrique. "Aida", avec son instrumentation beaucoup plus riche que celle de toute œuvre antérieure de Verdi, est pourtant sous la forme d'un opéra. "Otello" se rapproche plus d'un drame musical, mais est encore loin d'en être un. Ce n'est que lorsque Verdi est comparé à son moi antérieur qu'il apparaît wagnérien. Comparé à Wagner, il reste typiquement italien - fidèle à lui-même, en fait, comme devrait l'être le génie.

Nulle part peut-être cette affaire n'est-elle résumée aussi heureusement que dans les années Baker. Dictionnaire biographique des musiciens: "Sans aucun doute influencé par ses contemporains Meyerbeer, Gounod et Wagner dans son traitement de l'orchestre, le style dramatique de Verdi montre néanmoins un développement naturel et individuel, et est resté essentiellement italien en tant qu'accompagnement orchestral de la mélodie vocale mais son instrumentation ultérieure est loin plus soigné dans les détails et luxuriant que celui de la première école italienne, et sa mélodie plus passionnée et poignante dans l'expression."

"Otello" est une partition bien équilibrée, composée sur un livret par un poète et musicien distingué - le compositeur de "Mefistofele". , et ses récitatifs s'accompagnent d'un accompagnement instrumental bien pensé.

Il est difficile d'expliquer le relatif manque de succès auprès du public des deux dernières partitions de Verid pour la scène lyrique, "Otello" et "Falstaff". Les musiciens les apprécient pleinement. En effet, "Falstaff", qui a suivi "Otello", est considéré comme l'une des plus grandes réalisations de l'histoire de l'opéra. Pourtant, il est rarement donné, et même "Otello" a déjà atteint le stade de "revival", tandis que "Aida","Rigoletto","La Traviata" et "Il Trovatore" sont des incontournables, bien que"Rigoletto" ait été composé trente-six ans avant "Otello" avant et quarante-deux avant. " Se peut-il que les critiques (y compris moi-même) et les musiciens professionnels aient admiré le travail fini des deux dernières partitions de Verdi, tandis que le public y a découvert une inspiration hésitante, une substitution trop fréquente d'une habileté miraculeuse à l'ancien temps flair, et l'absence de cette occasionnelle insouciante mais attrayante laissez-faire aller de génie, qu'aucune perfection technique ne peut remplacer ? Le temps seul peut répondre.

Lorsque "Otello" ouvre, Desdemona a précédé son mari à Chypre et vit dans le château surplombant le port. Il y a quelques barres d'introduction.

Acte I . Au fond un quai et la mer une taverne avec une tonnelle c'est le soir.

À travers une forte tempête, le navire d'Othello est en train de faire le port. Parmi la foule des veilleurs, qui s'exclament sur le danger pour le navire, se trouvent Iago et Roderigo. Othello monte les marches du quai, est acclamé par la foule et se rend au château suivi de Cassio, Montano et des soldats. Les gens allument un feu de bois et se rassemblent autour de lui en dansant et en chantant.


Il s'avère dans la conversation entre Iago et Roderigo que Iago déteste Othello parce qu'il a avancé Cassio sur lui, et que Roderigo est amoureux de Desdemona.

Le feu s'éteint, l'orage a cessé. Cassio est revenu du château. Vient maintenant la scène dans laquelle Iago l'enivre exprès, afin de provoquer sa perte. Ils sont, avec d'autres, regroupés autour de la table à l'extérieur de la taverne. Iago chante sa chanson à boire, "Inaffia l’ugola! trinca tra canna" (Alors laissez-moi boire le vin noble, de la canette je le boirai).


Sous l'influence de la liqueur Cassio en veut aux railleries de Roderigo, incitées par Iago. Montano essaie de le faire taire. Cassio dessine. Suit le combat dans lequel Montano est blessé. Le tumulte, gonflé d'alarmes et de sonneries de cloches, amène Othello avec Desdémone sur les lieux. Cassio est renvoyé du service des Maures. Iago a remporté son premier triomphe.

Les gens se dispersent. Le calme s'installe sur les lieux. Othello et Desdémone sont seuls. L'acte se termine par leur duo amoureux, que Desdemona commence par "Quando narravi" (Quand tu n'as pas parlé).


Acte II . Une salle au rez-de-chaussée du château. Iago, prévoyant de rendre Othello jaloux de Desdémone, conseille à Cassio d'inciter la femme du Maure à plaider pour sa réintégration. Cassio entre dans un grand jardin à l'arrière. Iago chante son célèbre "Credo in un Dio che m’ha creato" (Je crois en un Dieu qui m'a créé à son image). Ceci est considéré à juste titre comme un chef-d'œuvre d'invective. Elle n'apparaît pas chez Shakespeare, de sorte que les vers sont aussi originaux chez Boito que la musique chez Verdi. Les trompettes, employées dans ce qu'on peut appeler une manière déclamatoire, sont remarquables dans l'accompagnement.

Iago, voyant Othello s'approcher, s'appuie contre une colonne et regarde fixement dans la direction de Desdémone et Cassio, s'exclamant, alors qu'Othello entre, "Je n'aime pas ça!" Comme dans la scène correspondante de la pièce, cela conduit à l'interroger. par Othello et aux réponses astucieuses d'Iago, qui non seulement s'appliquent au match, mais attisent également la flamme de la jalousie d'Othello, alors qu'il regarde sa femme avec Cassio.

Des enfants, des femmes et des marins chypriotes et albanais sont maintenant vus avec Desdémone. Ils lui apportent des fleurs et d'autres cadeaux. S'accompagnant du cornemuse, et de petites harpes, ils chantent une mandolinata, "Dove guardi spendono" (Où tombent tes regards). Ceci est suivi d'un choeur gracieux pour les marins, qui apportent des coquillages et des coraux.

La scène et la beauté de Desdémone émeuvent profondément le Maure. Il ne peut pas la croire autrement qu'innocente. Mais, sans le vouloir, elle joue dans la main de Iago. Car ses premiers mots en rejoignant Othello sont un plaidoyer pour Cassio. Toute la jalousie des Maures se réveille. Quand elle appliquait son mouchoir sur son front brûlant, il l'arrachait de sa main et le jetait à terre. Emilia le ramasse, mais Iago le lui prend. La scène est clôturée par un quatuor pour Desdemona, Othello, Iago et Emilia.

Othello et Iago sont à nouveau ensemble. Othello exprime le chagrin qui secoue tout son être, dans ce que M. Upton décrit avec bonheur comme "une mélodie pathétique mais émouvante". La trompette est effectivement employée pour accompagner cette explosion de douleur qui commence par "Addio sante memorie" (Adieu, ô souvenirs sacrés).


À une telle fureur, le Maure est excité qu'il s'empare de Iago, le jette au sol et menace de le tuer si ses accusations contre Desdémone s'avèrent fausses. Il y a un duo dramatique dans lequel Iago promet son aide à Othello pour prouver hors de tout doute la fausseté de Desdémone.

Acte III . La grande salle du château. A l'arrière une terrasse. Après une brève scène dans laquelle l'approche d'une galère avec les ambassadeurs vénitiens est annoncée, Desdémone entre. Totalement inconsciente de la cause des actions étranges d'Othello envers elle, elle recommence à plaider pour le rétablissement de Cassio en faveur. Iago a prétendu à Othello que le mouchoir de Desdémone (dont il s'était subrepticement possédé) avait été donné par elle à Cassio, ce qui a encore attisé la flamme de la jalousie du Maure. La scène, pour Othello, est celle d'un mélange de colère et d'ironie. A genoux Desdémone jure sa constance : "Esterrefatta fisso lo squardo tuo tremendo" (A genoux devant toi, sous ton regard je tremble). Je cite la phrase, "Io prego il cielo per te con questo pianto" (Je prie que mes soupirs montent au ciel avec la prière).


Othello la pousse hors de la pièce. Il soliloque : "Dio ! mi poteir scagliar tutti i mali della miseria"


Iago, entrant, demande à Othello de se cacher puis amène Cassio, qui mentionne Desdémone à Iago, et est également conduit par Iago dans des commentaires légers sur d'autres questions, ce qu'Othello, mais à moitié entendant de son lieu de dissimulation, interprète comme se référant à sa femme. Iago joue aussi le tour du mouchoir, qui, ayant été apporté par lui à Cassio, il incite maintenant ce dernier (en vue d'Othello) à tirer de son pourpoint. Il y a un trio pour Othello (toujours caché), Iago et Cassio.

Le dernier étant parti, et le Maure ayant demandé du poison pour tuer Desdémone, Iago conseille à Othello de l'étrangler au lit cette nuit-là, tandis qu'il sort et tue Cassio. Pour ce conseil, Othello fait de Iago son lieutenant.

Les ambassadeurs vénitiens arrivent. Suit la scène où sont annoncés le rappel d'Othello à Venise et la nomination de Cassio comme gouverneur de Chypre. C'est la scène dans laquelle, aussi, la Maure abat Desdémone en présence des ambassadeurs, et elle implore la miséricorde -- "A terra -- si -- nel livido" (Oui, prosterné ici, je me couche dans la poussière) et "Quel sol sereno e vifo che allieta il cielo e il mare" (Le soleil qui de son ciel sans nuages ​​illumine les cieux et la mer).


Après cela, il y a un sextuor dramatique.

Tous partent, sauf le Maure et son lieutenant nouvellement créé. Pris de rage, Othello s'évanouit. Le peuple, croyant que le Maure, à son retour à Venise, doit recevoir de nouveaux honneurs de la république, crie du dehors : « Salut, Othello ! Salut au lion de Venise !"

« Voilà le lion ! » est le commentaire de Iago sur le triomphe malin et le mépris, alors que le rideau tombe.

Acte IV . La scène est la chambre à coucher de Desdémone. Il y a une introduction orchestrale d'une grande beauté. Puis, comme dans la pièce, avec laquelle je suppose que le lecteur est au moins assez familier, vient le bref dialogue entre Desdémone et Emilia. Desdemona chante la pathétique petite chanson du saule, considérée comme un véritable air folklorique italien transmis à travers de nombreux siècles.


Emilia s'en va, et Desdémone à son prie-Dieu, devant l'image de la Vierge, entonne un exquis "Ave Maria" commençant et se terminant dans une monotonie pathétique, avec une mélodie attrayante entre les deux.


L'entrée d'Othello s'accompagne d'un passage puissant aux contrebasses.

Vient ensuite la scène de l'étranglement, à travers laquelle se font entendre des accents tristement évocateurs du duo amoureux qui termina le premier acte. Emilia révèle la perfidie de Iago. Othello se suicide.


La poignée de Verdi

Selon le « Livre Guinness des records », Vincent La Selva, originaire de Cleveland, est le seul homme à avoir dirigé les vingt-huit opéras de Giuseppe Verdi dans l'ordre chronologique. La Selva dirige une compagnie appelée le New York Grand Opera, qui a récemment réussi à présenter gratuitement l'intégralité du canon de Verdi, à Central Park. Le cycle a commencé en 1994, avec une interprétation bruyante d'"Oberto" et s'est terminé cet été, avec "Aida", "Otello" et "Falstaff". Plusieurs milliers de personnes étaient présentes et plusieurs centaines d'autres essayaient d'entrer. Un policier criait : « Plus de sièges ! Pas d'opéra ! » Il y avait beaucoup de bousculades et de supplications, comme dans un spectacle de rock. « Mon nom doit être sur la liste », a déclaré un jeune homme en chemise Atari. Beaucoup de gens ont fini par camper sur l'herbe, écoutant la musique qui flottait sur les haut-parleurs. Verdi semble avoir peu perdu de l'attrait de masse qui a fait naître des centaines de milliers de personnes en deuil le jour de ses funérailles, il y a un siècle.

En cette année anniversaire, quelque quatre cents productions d'opéras de Verdi ont été montées à travers le monde. J'en ai vu neuf, dans les grandes maisons de New York et dans deux grands théâtres d'Italie, et, à ma grande surprise, le Central Park "Otello" est celui qui me vient à l'esprit. Ce n'était en aucun cas le Verdi le mieux chanté de la saison pour un "Otello" aux dimensions grandioses et tragiques, il faudrait chercher un billet pour voir Plácido Domingo au gala d'ouverture du Met, prévu la semaine prochaine. L'acoustique n'était pas non plus satisfaisante. Les chanteurs avaient des microphones attachés à leurs costumes, et toutes les quelques minutes, l'un d'eux laissait échapper un cri mécanique ou disparaissait du mix. Pendant le Chœur Hommage, à l'acte II, la mandoline était assourdissante et le chœur était inaudible. Mais la production avait une excellente Desdemona à la voix nacrée dans Judith Von Houser, et un chef d'orchestre farouchement idiomatique dans La Selva. C'était Verdi 101, dépouillé des brainstormings de réalisateur et des voyages d'ego interprétatifs. By the end, I had forgotten about the tackiness of the scenery and fallen under Verdi's spell.

The appeal of Italian opera is difficult to put into words, but it has something to do with the activation of primal feelings. Operatic characters have a way of laying themselves bare, and they are never more uninhibited than at the climax of a Verdi tragedy. "Otello," the peak of the canon, is a crescendo of anger yet the ultimate moment of the opera, during which Central Park seemed to fall silent, is a surpassingly lyrical one. When Otello kills Desdemona, the act is framed by two repetitions of a bewitching nine-bar theme, which first appeared in the love duet of Act I. It is a beautiful object, but it is a token of Otello's insanity. His love for Desdemona was, he says, a "mirage"—not because she betrayed him but because he never saw her as a real person. His note-for-note recapitulation of the love music marks the point at which he chooses the mirage over life itself. All the orchestra can offer, by way of a final statement, is three soft, black chords. "Fall down the steps," Verdi writes. Edward Perretti, the tenor singing Otello, followed the instruction exactly. Everyone shuddered.

The Central Park "Otello" was an unexpectedly haunting experience, because it took the drama at face value. It made no attempt to deconstruct or recontextualize, and in that respect it was rare among contemporary productions. The Verdi year has supplied two major bits of information: first, that the audience for opera in America is steadily growing, and, second, that many of the directors who now dominate the opera scene do not know what they are doing. If, as Isaiah Berlin wrote, Verdi was the last great popular artist, the last who perfectly fit his time, then he is a spectacular misfit in the contemporary highbrow ghetto, where intellectuals make a virtue of being ironically detached. Chances are, any Verdi opera you saw this year took the form of a revisionist production that was at odds with the composer's raging sincerity. One prominent director has been quoted as saying, "Nobody comes to Verdi for the plots." More likely, people come to Verdi because he meant every word.

In the nineteenth century, German musicians began to describe their art in idealistic terms, as a lofty pursuit that disdained the crowd. Giuseppe Verdi, despite his reclusive habits and porcupine personality, saw no shame in the pursuit of public adoration. "The box office is the proper thermometer of success," he remarked. In this respect, you can compare him to a major Hollywood artist like Hitchcock, who kept an eye on the bottom line even as he immersed himself in formal schemes. Like Hitchcock, Verdi was a gripping storyteller, a master mechanic of the wheels of fate. But the Italian's empathy went deeper. The example for him was Shakespeare, and even if he had never set Shakespeare to music the comparison would have been made. Verdi's works, like Shakespeare's, thrilled both the groundlings and the connoisseurs.

For a glimpse of Verdi's two-faced genius, you need look no further than his most famous tune, "La donna è mobile," which has sold vast quantities of pasta in television commercials. More than a pretty melody, it is packed with double meanings, some of them quite ugly. The irony of the aria is hinted at in the opening bars, as the players stop and start again, like actors clearing their throats. The first line translates as "Women are fickle," but the sentiment is less than straightforward, being the rationalization of a fickle Duke who uses women for amusement. Gilda, who has fallen for the Duke, overhears the song, grasps its tone, and is plunged into despair. Rigoletto, her father, plots revenge, forgetting for a while that he himself facilitated the Duke's adventures and was cursed by one of his victims. At the end of the night, an assassin hauls out a sack that is supposed to contain the Duke's corpse. Just as Rigoletto bends over it, a familiar tenor is heard singing a familiar tune offstage—"La donna è mobile." So whose is the body in the bag? Maledizione! That chirpy tune becomes the cutting edge of the curse that brings Rigoletto down.

In his old age, Verdi styled himself a man of the people, a self-taught peasant genius. Recent biographers have pointed out the many ways in which this image departed from the facts. His father, a small-time innkeeper and landowner, was, if not rich, prosperous enough to be able to give his son a thorough musical education, and the young man had the help of many aristocratic friends. Still, there is some truth to the peasant image. Verdi had an earthy nature, a preference for action over theory. He was born in 1813, in a village outside the town of Busseto, south of Milan. At first, he seemed destined to succeed his teacher as the musical director of Busseto, but his personality proved too unruly for the role. Instead, thanks in part to the intervention of a sympathetic soprano named Giuseppina Strepponi, he attracted the interest of La Scala, which presented "Oberto" in 1839. The breakthrough year was 1842, when "Nabucco," his third opera, had a run of fifty-seven performances at La Scala—more than any opera before or since.

Even as Verdi became a national hero, furnishing anthems for the risorgimento, he made his plots more intimate, favoring situations in which characters pursued passions that were against the social grain. In the space of three years, he produced "Rigoletto," "Il Trovatore," and "La Traviata," without which no modern opera house could function. In the eighteen-fifties and sixties, under the influence of French grand opera, he produced a series of sprawling tableaux—"I Vespri Siciliani," "Simon Boccanegra," "Un Ballo in Maschera," "La Forza del Destino," "Don Carlos," and, in 1871, "Aida"—in which a deepening pessimism became evident. Fate was now hammered out by earthly monsters of authority, the worst of them being the Grand Inquisitor in "Don Carlos." Finally, after a period of seeming retirement, Verdi produced "Otello" and "Falstaff," in which the bel-canto tradition was recast in dizzyingly heightened form.

Verdi was not yet dead when he began to be dismissed as a dated figure. The younger Italian intellectuals flocked to Wagner, who had set about obliterating the operatic conventions that Verdi cherished to the end. While his works never lost their popularity, they were often treated as genre pieces that history had left behind. The Wagner comparison consistently hurt him. Wagner wrote in a self-consciously idiosyncratic style, and in any given moment you could hear his open-ended processes at work. Verdi's was an art of juxtaposition, of jagged contrasts: innocent tunes punctured by repeated, discordant notes robust marches pushed into the background by desolate monologues. To the analytical mind, such music can look crude, even vulgar, on the page. Only in live performances, when the momentum begins to build and the voices become urgent, does it catch fire. But how do you go about analyzing momentum and urgency? Verdi is a challenge for academic sensibilities.

In the postwar period, a phalanx of singers and conductors brought about a major Verdi revival, with the art of Maria Callas setting the standard. The early operas came back into circulation the more austere dramas, such as "Stiffelio" and "Simon Boccanegra," were taken out of mothballs "Don Carlos" was finally heard complete. Scholars began to take Verdi seriously and Mary Jane Phillips-Matz's doggedly researched biography, published in 1993, revealed the man in all his gnarled complexity. It was during this same period, however, that directors began the practice of rewriting Verdi's librettos from scratch, and the revival entered a state of crisis from which it has yet to emerge.

Earlier this year, Matthew Gurewitsch, writing in the Fois, asked several leading American opera directors to articulate their visions of Verdi, and he got some eyebrow-raising replies. Francesca Zambello, who once set "Aida" in a nuclear-winter landscape, said, "If I have to think of a work of Verdi that moved me on stage, that's going to be pretty hard." Christopher Alden, who created a "Rigoletto" with bouts of transvestism and public sex, said, "You have to throw cold water on an audience. You have to wake them up, poke holes into the operas so that the inner life will flow out." Mark Lamos, whose "Rigoletto" also featured a graphic orgy scene, said, "To be blunt, I find Verdi's operas about as stageworthy as his Requiem."

The assumption behind this kind of sloganeering is that Verdi's librettos are stodgy and ridiculous. With their wild coincidences, improbable deaths, and hyperventilating exits, they do seem silly at first glance. Even the most artful synopsis reduces a plot-heavy work like "Simon Boccanegra" to gibberish. And surtitles are of only limited value: while they help to draw the audience in, they also place far too much stress on the words, which are raw material for singing rather than freestanding literary texts. (It would be similarly unnerving if song lyrics were projected at a rock show, useful as the service might be.) Only when the performance is under way does the beauty of the libretto snap into focus. Verdi's beloved maledictions, vendettas, and forces of destiny actually add plausibility rather than take it away they make the violent accents of operatic singing seem like a natural reaction under the circumstances.

If directors were replacing nineteenth-century conventions with riveting scenarios of their own, then their attacks on Verdi's stageworthiness, however arrogant, could be set aside as so much bluster. The fact is that most of them display the faults they assign to Verdi: their work is, more often than not, stilted and cryptic, as if obeying some extraterrestrial social code. The Met's production of "Il Trovatore" last season, for example, was so monumentally opaque that the director, Graham Vick, later removed his name from it, in the spirit of the "Allen Smithee" movies that are periodically flushed out of Hollywood. Here are some notes I made at the time: "Toy soldiers, colorful costumes, but no sets to speak of. Rorschach patterns? Sliding walls—inept. Enough!" Vick's fiasco was mild in comparison with what has been appearing lately on European stages. The opera world was recently buzzing over a "Ballo in Maschera," in Barcelona, that opened with an added scene of conspirators sitting on toilets and went on from there.

Productions of this kind invite outrage, and the best response is to ignore them. More interesting are the productions that go subtly, incrementally wrong. One such was a "Rigoletto" at City Opera, under the direction of Rhoda Levine. A lot of it worked—at least, early on. John Conklin's sets, for example, nicely displayed the opera's contrasting social worlds, with the Duke of Mantua's palace dominated by a gaudy red, and Rigoletto trapped in gray brick middle-income housing. We seemed to be in a stylized space between the Renaissance and the present day. There was an effective visual elaboration of Gilda's central aria, "Caro nome," with sinister figures hovering in the background. "Caro nome," like "La donna è mobile," is more complicated than it appears for all its sweetness, it has an eerie unreality, and the soprano's coloratura can come off as so much whistling in the dark. At the end, tremolo strings glisten like the threads of a spiderweb in which Gilda is about to be trapped.

But the production got fidgety as it went along, and at the climax it lost the plot entirely. As Rigoletto despairs, we see the assassin, Sparafucile, kicking back in his apartment, having a beer. Then the Duke himself wanders in and joins him. None of this is in the libretto, for good reason. We don't need to be told what Sparafucile and the Duke are doing next: they are stereotypes, albeit richly detailed ones, and they will go on playing lethal games with other people's lives. The bigger problem is that Levine's pantomimes detract from the dénouement of the story. Rigoletto is the one character who is permitted to look into himself, and in the final scene the governing irony of his life is revealed to him: his public role, that of cruel jester, has ruined his private one, that of protective father. This is Sophoclean irony, and it is a comedown to see it paired with the kind of sardonic twist that passes for irony on cable TV—an assassin relaxing after his kill.

Directors like to claim that the conventions of Italian opera are hackneyed and that contemporary audiences need novel reinterpretations if they are not to grow bored. Operagoers are pictured as jaded fanatics who cannot stand to see another mad scene or midnight oath. There are, of course, such people, and they get a proper thrill when Macbeth comes on in Sex Pistols regalia. But many others, especially those coming to opera for the first time, like the old stuff. They want to see frenzied states of mind, bizarre occurrences, a mother accidentally throwing her baby on the fire. The directors themselves are the bored ones. They need to make a statement and, afraid of embracing anything positive, set about attacking an imaginary establishment. Verdi, the melancholy patriot, sends them into conniptions of negation. All they can do with his patriotism is to mock it all they can do with his despair is to trivialize it.

Director-dominated opera is known as Regietheater, and it is telling that the word exists only in German. Regietheater first became popular as a way of evading unsavory political associations created by the work of Richard Wagner, and, once again, the invidious comparison comes into play. Wagner's hypnotic world-weariness can serve as a soundtrack for almost any set of images: Nordic gods, Nuremberg rallies, "Apocalypse Now." Verdi, on the other hand, is the most site-specific of composers. His arching phrases imply a certain mode of address his rhythms a particular way of stalking to and fro his orchestration a certain kind of space. For his shattering ironies to come through, you need to start with a veneer of ordinariness. In "Un Ballo in Maschera," the entire action is predicted in the opening bars, in which carefree music in a major key is shadowed by chromatic passing tones. A lot of productions are masked balls from the outset, so you never know when anyone is putting on a disguise.

For too long, opera directors have got away with installing themselves in the progressive zone of musical life, dismissing all resistance to their work as anti-intellectual conservatism. In truth, they are the dumb, lumbering establishment, the ones with the tired script. The time has come for opera people to just say, "Basta." And the most effective protest will come not from critics and audiences, whose grumbling can always be explained away, but from singers, without whom nothing can happen.

A Verdi aria is like a camera that zooms in on a person's soul. Take the moment in "La Traviata" when Violetta, the fallen woman, leaves her lover, Alfredo, under pressure from his father. Alfredo believes that she is merely going into the garden, but he will soon receive a letter saying that she has left forever. "I will always be here, near you, among the flowers," Violetta says to him. "Love me, Alfredo, as I love you. Goodbye." When a great soprano unfurls these phrases—I am listening to Maria Callas, recorded at La Scala, in 1955—you hear so much you can hardly take it all in. You hear what Alfredo hears, the exaggerations of an overwrought lover: "I love you even though I am going into the garden." You hear what Violetta cannot bring herself to say out loud: "I am leaving you, but will always love you." And you hear premonitions of her deathbed plea, at the end of the opera: "Remember me after death." This world of meaning is carried along by a simple tune that you know even if you have never seen an opera.

Each Verdi score contains a series of pivot points that singers are expected to make into purely vocal epiphanies. They sometimes amount to no more than four or five notes, in a steeply curving pattern. Verdi hounded his librettists to find the right words for these climaxes he demanded banner headlines of emotion. "Amami, Alfredo" is among the most indestructible of them, appealing as it does to the diva's imperial urges. But Callas's treatment of the line is so unnervingly vehement that it risks anticlimax—where can the opera possibly go from here? Only when you listen again do you understand: Violetta's spirit is broken, and from now on she will sing as if she were already dead. Rather than indulging in personal excess, Callas is setting forth, in the manner of a German-trained director, her concept of the opera. Only, she is doing it musically, with her voice.

This is what Verdi expected from singers: emotions so strong that they become ideas. To study archival recordings is to realize how deliberately the old singers marshalled their resources toward the few notes that truly mattered. The EMI label recently reissued a classic compilation entitled "Les Introuvables du Chant Verdien," which is almost guaranteed to transform even the huskiest young fan into a tiresome old opera queen who complains that no one can sing Verdi anymore. At the same time, these recordings demonstrate that there never was a single Verdi style. Frida Leider delivers penetrating Verdi in German Francesco Tamagno, the original Otello, sings in what sounds like a slight French accent (presumably an Italian dialect) Nellie Melba croons mercilessly. What the legends had in common was a way of seeming to reach the limit and then pushing over it. Caruso would swell his voice tremendously at moments where it ought to have given out Rosa Ponselle would sustain a line over supernatural spans of time, so that the music acquired the steady glow of moonlight. Their feats seem physically unrepeatable: no one has lungs like that now.

But the exercise of praising long-gone singers at the expense of present-day ones is ultimately pointless, even destructive. Nothing could be more alien to Verdi's art than the solitary accumulation of artifacts. And, in truth, there are a lot of good Verdi singers around. Olga Borodina's performances of the major Verdi mezzo parts are as voluptuous and intelligent as any on record. Among sopranos, Maria Guleghina and Patricia Racette sing with dramatic fire, while Mariella Devia and Barbara Frittoli maintain a sense of high Verdi style. Dmitri Hvorostovsky, Franz Grundheber, and Mark Delavan are giving distinctive performances of the baritone roles. The young bass René Pape is as formidable in Verdi as he is in Wagner. As for the tenors, convincing successors to Domingo and Pavarotti have yet to appear, but there are some promising possibilities: Giuseppe Sabbatini has some of Pavarotti's elegance, Salvatore Licitra some of Domingo's presence. And more singers seem to be coming up: in a program of Verdi scenes given by Mannes College students, a young mezzo named Carmelita Mitchell smoldered in the role of Azucena.

A singer who wishes to breathe new life into Verdi often has to get around not only the director's concepts but also the conductor's. Most conductors are trained by the modern conservatory mentality to resist the manifold changes of tempo—rubato, rallentando, stretto—that Italian singing encourages. You might expect to hear remnants of that tradition at La Scala, the original Verdi house, but Riccardo Muti, La Scala's longtime music director, is enamored of an inflexible, hard-driving sound. The "Ballo in Maschera" that I heard there last May inhabited much the same sound world as Richard Strauss's "Elektra," and somewhere in the middle of the onslaught was Licitra, who sang with a long, stylish line while etching words sharply into the air. When he tried to linger over a possible epiphany, you could feel Muti tugging him onward, like a parent marching a child past a candy store. The performance felt like a succession of "singer moments" awkwardly inserted into a semi-symphonic narrative. Verdi resists brainstorming conductors as much as he resists brainstorming directors.

The Metropolitan Opera tends to be a happier place for singers, especially when James Levine is on the podium. In and around the "Trovatore" disaster, the house offered two authentically singer-driven evenings last season: "Aida" in the winter, with Borodina finding a world of heartbreak in the vengeful Amneris, and "Nabucco" in the spring, with Guleghina seizing the vocally hazardous role of Abigaille. The "Nabucco" was, in fact, a triumph for all concerned the director, Elijah Moshinsky, and the designer, John Napier, put together a creatively conservative production that was monumental in appearance and functional in practice. In one diva-ready set piece, Abigaille, Nebuchadnezzar's perpetually enraged daughter, is asked to descend from a huge statue of the god Baal down a long gold staircase. Guleghina took a devil-may-care attitude toward the role's precipitous leaps of register and dynamics, issuing wild notes as well as beautiful ones. But, in an echo of Callas's most famous ploy, she let the crisis in her voice shape the drama. The entire evening had an unchecked, carnival air, hearkening back to legendary old nights at the Met.

All the Verdi evenings I attended over the past year had one element in common: an air of alertness in the audience that was not evident at, say, symphony concerts. That soupçon of buzz at the Met or at City Opera was a reminder that opera is experiencing a remarkable period of growth. According to surveys, nearly a third of the operagoing American audience is under the age of thirty-five—a statistic that destroys the stereotype of the classical-music audience as a mob of blue-haired ladies. You see more indirect tremors of change in the culture at large: a new attraction to diva personalities attempts at rock opera and even hip-hop opera best-selling albums by quasi-operatic singers like Charlotte Church and Russell Watson. All this suggests a yearning to connect with the grand original. Verdi answers a need for emotional realism that pop music once offered in abundance but is now failing to provide.

The missing link, of course, is new opera that aspires to Verdi's populist ideals. The composer was, despite his universal appeal, a nineteenth-century artist, and his works cannot be given a contemporary gloss. The energy that has been channelled into opera direction ought to have gone into the creation of new opera. Yet Verdi has a special legacy in twentieth-century music "Otello" and "Falstaff," in particular, pointed toward a kind of modern, free tonality, one that was developed by composers as various as Strauss, Mahler, Nielsen, Janácek, Stravinsky, Britten, and even Alban Berg. There are signs of a renaissance of Verdian writing among contemporary composers, whether in the gaudy Latino pageants of Osvaldo Golijov's "Passion" or in the moody political tableaux of John Adams's "Nixon in China." Any progress in contemporary opera in the next ten or twenty years is likely to come from a close study of the Verdi canon. How could a living composer write a "Donna è mobile"? What language would he use, for the tune itself and for the musical fabric that contains it? These seem like obvious questions, yet they are not often asked in college composition courses.


Opera Timeline

A. Scarlatti's, Griselda, has its première at the Teatro Capranica, in Rome. Although very rarely performed today, Scarlatti's operas were enormously popular and influential in their own day. Lire la suite.

Handel's Rodelinda has its première at the King’s Theatre, London. Lire la suite.

The Beggar’s Opera, a ballad opera in three acts, arranged by Johann Christoph Pepusch to a libretto by John Gay, takes London by storm. Lire la suite.

G. B. Pergolesi's intermezzo La serva padrona is performed between the acts of his opera seria Il prigioniero superbo at Naples, Teatro S Bartolomeo. La serva padrona was one of the most popular intermezzos in the 18th century and has become the 'textbook' intermezzo familiar to most students of music. Lire la suite.

Première at the Paris Opéra of Jean-Philippe Rameau's opéra-ballet, Les Indes galantes, a fascinating window on 18th century exoticism. Lire la suite.

Niccolò Piccinni's, La buona figliuola has its première at the Teatro delle Dame in Rome. The libretto, by the great Carlo Goldoni, is adapted from Samuel Richardson's hugely popular English novel, Pamela. Lire la suite.

Christoph Willibald Gluck's reform opera Alceste has its première at the Vienna, Burgtheater. Lire la suite.

Probable performance of the twelve-year-old Mozart's singspiel Bastien und Bastienne at the home of Dr Franz Anton Mesmer, the inventor of ‘magnetism therapy’, which Mozart would later parody in Così fan tutte. Lire la suite.

Mozart's first full opera buffa, La finta semplice, to a libretto based on Goldoni is performed at the Archbishop's palace in Salzburg. The day is uncertain but it was probably the first of May. Lire la suite.

Mozart's first opera seria, Mitridate, re di ponte, is a success in Milan despite the composer's youth and the opera's running time of six hours. Lire la suite.

Joseph Haydn's Il mondo della luna has its première at Eszterháza. Haydn's operas were mostly composed to the taste of his employers at Eszterháza. Although they never achieved the international stature of his instrumental works, or of the operas of his younger contemporary Mozart, they have begun to receive more attention in recent years. Lire la suite.

Mozart's first mature opera, Idomeneo has its première in Munich at the Residenztheater. Lire la suite.

celui de Mozart Die Entführung aus dem Serail has its première at the Vienna Burgtheater. Lire la suite.

Giovanni Paisiello's, Il barbiere di Siviglia has its première at the Hermitage, St Petersburg. Though it would be eclipsed by Rossini's later setting of the same story, the opera was an enormous success at the time. Lire la suite.

Haydn's final opera, Armida has its première at Eszterháza. Lire la suite.

André-Ernest-Modeste Grétry's rescue opera Richard Coeur-de-Lion has its première at the Comédie-Italienne, Paris. Lire la suite.

celui de Mozart Le nozze di Figaro, the first of his three great collaborations with librettist Lorenzo Da Ponte, has its première at the Vienna Burgtheater. Lire la suite.

celui de Mozart Don Giovanni has its première at the National Theatre, Prague. Although the legendary title character serves as the central force of the story, it is the three women, whose lives are altered through their encounters with him, who live in the memory. Lire la suite.

Première of Antonio Salieri's Axur, re d’Ormus to a libretto by Lorenzo da Ponte. Da Ponte and Salieri are both best known to modern audiences as Mozart's collaborator and competitor, respectively. But in late 18th-century Vienna, both were highly respected artists in their own right, as the contemporary success of this opera shows. Lire la suite.

celui de Mozart Così fan tutte, which then and now is as irresistable as it is controversial, has its première in Vienna, at the Burgtheater. Lire la suite.

Produced just weeks before his final opera, the more famous Zauberflöte, Mozart's last opera seria, La clemenza di Tito, has its premère at the National Theatre in Prague. Lire la suite.

celui de Mozart Die Zauberflöte, has its première at the Theater auf der Wieden in Vienna. An allegory set in no real locality or historical period, the work was intended by the composer, and by librettist and fellow Freemason Emanuel Schikaneder, as a coded representation of Freemasonry. Lire la suite.

Domenico Cimerosa's Il matrimonio segreto has its première at the Vienna Burgtheater, 7 February 1792. Read more.

Beethoven's only opera, the rescue opera Fidelio, has its premère at the Vienna Theater an der Wien. Lire la suite.

Gioachino Rossini's L’italiana in Algeri has its premère at Teatro S Benedetto, Venice. Despite an unenthusiastic welcome in Venice, the opera went on to great success and was the first of the composer's operas to be produced in Germany. Lire la suite.

Rossini's Il barbiere di Siviglia, set to the same libretto as Paisiello's opera of 1782, has its première at the Teatro Argentina in Rome. Lire la suite.

Rossini's much loved setting of the Cinderella story, La Cenerentola, has its première at the Teatro Valle in Rome. Lire la suite.

Carl Maria von Weber's 'magic opera', Der Freischütz, has its première at Berlin, Schauspielhaus. Lire la suite.

Vincenzo Bellini's Il pirata has its première at La Scala, beginning a phenomenally successful six-year collaboration between the composer and librettist Felice Romani. Lire la suite.

Rossini's grand opera, Guillaume Tell, has its première at the Paris Opéra. Lire la suite.

Gaetano Donizetti's Anna Bolena, one of his several operas on subjects from English history, has its première at the Teatro Carcano in Milan. Lire la suite.

Bellini's opera Norma, which includes the great coloratura aria 'Casta diva', has its première at the Teatro alla Scala, Milan. Lire la suite.

Bellini's La somnambula has its première at the Teatro Carcano in Milan. Bellini, who died before his 34th birthday, produced a string of lasting favourites in just nine years from 1827 to 1835. Read more.

Giacomo Meyerbeer's first great success, Robert le diable, has its première at Paris Opéra. Lire la suite.

Donizetti's L’elisir d’amore has its première in the Teatro Cannobiana, Milan. Lire la suite.

Bellini's final opera, I Puritani, with its now famous 'mad scene', has its première at the Théâtre Italien, Paris. Lire la suite.

Donizetti's Lucia di Lammermoor has its première at the Teatro S Carlo in Naples. The obbligato accompaniment to the famous mad scene, usually heard on flute and performed on that instrument in the first production, was originally composed for glass harmonica, which contributes to the eery quality of the scene. Lire la suite.

Mikhail Ivanovich Glinka's A Life for the Tsar, considered the first full Russian opera, has its première at the Bol’shoy Theatre in St Petersburg. Lire la suite.

Meyerbeer's grand opera Les Huguenots has its première at the Paris Opéra. Lire la suite.

Der Fliegende Holländer, Richard Wagner's first mature opera, has its première at the Königliches Sächsisches Hoftheater, in Dresden. Lire la suite.

Première at the Teatro della Pergola, Florence, of Macbeth, the first of Verdi's three great operas based on the plays of Shakespeare. Lire la suite.

Première at Teatro La Fenice in Venice of Verdi's Rigoletto, based on Victor Hugo's novel Le roi s'amuse. Lire la suite.

Verdi's La traviata, composed, it seems, in not much more than six weeks, has its première at Teatro La Fenice, Venice. Lire la suite.

Charles Gounod's most popular opera, Faust, has its première in Paris at the Théâtre Lyrique. Lire la suite.

Première of Hector Berlioz's grand opera Les Troyens at the Théâtre Lyrique, Paris. Lire la suite.

Wagner's Tristan und Isolde has its première in Munich, at the Königliches Hof- und Nationaltheater. Lire la suite.

Verdi's Aïda has its première at the newly opened Cairo Opera House. Lire la suite.

Johann Strauss's light opera, Die Fledermaus has its première at Theater an der Wien, Vienna. Lire la suite.

Modest Musorgsky's Boris Godunov has its première at the Mariinsky Theatre, St Petersburg. Lire la suite.

Georges Bizet's Carmen has its première in Paris at the Opéra-Comique. Carmen is arguably the world's best known opera heroine. Lire la suite.

First performance of Wagner’s complete Anneau cycle at Bayreuth, 13–17 August 1876. Read more.

Pyotr Il'ych Tchaikovsky's Yevgeny Onegin (Eugene Onegin) has its première at the Malïy Theatre in Moscow. An earlier performance had been given in 1879 by students at the Moscow Conservatory. Lire la suite.

Wagner's final opera, Parsifal has its première at the Bayreuth Festspielhaus. A 30-year embargo placed on performances outside Bayreuth was ignored by a number of opera houses, including the Metropolitan in New York, which staged it for the first time in 1903. Read more.

Première at the Opéra-Comique, Paris, of Jules Massenet's Manon. Lire la suite.

Tchaikovsky's Queen of Spades has its première at the Mariinsky Theatre in St Petersburg. Lire la suite.

Pietro Mascagni's one-act verismo opera, Cavalleria rusticana, has its première at the Teatro Costanzi, Rome. Lire la suite.

Ruggero Leoncavallo's I pagliacci has its première at the Teatro Dal Verme, Milan. Based, like Cavalleria rusticana, on a true story, Pagliacci was composed with the earlier opera in mind, and the two are linked in modern performance tradition. Lire la suite.

Puccini's Manon Lescaut has its première at La Scala. When his publisher tried to dissuade him from composing an opera on a subject that had already had great success in a treatment by Massenet (see 1884, in this timeline), Puccini is said to have replied 'Why shouldn’t there be two operas about her? A woman like Manon can have more than one lover.’ The opera's success has borne him out. Lire la suite.

Verdi's great comic portrait, Falstaff, has its première. Lire la suite.


'We owe it to Verdi not to keep Rigoletto cosy'

I n 1982 Jonathan Miller directed a new Rigoletto for English National Opera in which he updated the action to 1950's Little Italy in New York. Verdi's Duke of Mantua became a Mafia capo, Rigoletto his bartender, and one of the opera's most well-known arias, La donne e mobile, a jukebox hit. Miller's production was an instant critical success, bringing in a new audience and cementing the ENO's growing reputation as one of the world's most creative and innovative opera houses. Thames TV recorded the show for live broadcast and there was even talk of transferring the production to a West End run with alternating casts.

Miller's production did transfer to New York and was revived 12 times at ENO, most recently in 2009, and remained an audience favourite. Unlike some long-serving productions, Rigoletto never became a creaking old war-horse wheeled out every few years as a reliable crowd-pleaser some of the surprise of its staging may have gone, but its realisation was every bit as fresh and satisfying. But no opera house can stand still, and ENO is now putting on a new Rigoletto, directed by Christopher Alden.

It's a big call for everyone. Miller's Rigoletto has been ENO's calling card for 30 years and its audiences have become almost as proprietorial over it. Like Miller's Duke, it's not something to be messed with. For Alden the stakes are just as high. How does he follow a show that has been in the repertoire for so long?

'I can only present the opera in the way I see it.' Director Christopher Alden, photographed during rehearsals for Rigoletto. Photo: Martin Godwin for the Guardian

There must be a temptation to play it safe to put on a traditional production set in Italy that pushes no boundaries and offends no one. A holding operation: damage limitation. That this Rigoletto is a co-production with the Canadian Opera and was given its first outing in Toronto in 2011 might give some credence to this. Give the production time to bed down on the other side of the Atlantic in an opera house that doesn't have the same history with the piece, iron out the rough patches and bring it over to the Coliseum as the finished article.

But check out the production's history. Alden first produced this Rigoletto for the Lyric Opera in Chicago in 2000: its reception was mixed - to say the least. "Let's just say it divided people," Alden says wryly, during a break in rehearsals. "Some loved it, some hated it." He smiles. 'There were some boos on the first night. But the Lyric Opera does have a very conservative audience. They like their operas done in a very particular way and this crossed the line for some of them.

"At the time, the Lyric was trying to nudge its audience towards a different style of production, but I guess it didn't work out. After its first run, I was given to understand the Lyric would revive the production in a couple of years. A year or so later, I got a call from the director saying the company had changed its mind. Money was tight, sponsors and audiences weren't yet ready for this style of opera and they were going to go back to something more trad. Blah, Blah. Whatever. "

And that was that for 10 years until Toronto and English National Opera expressed an interest in remaking it. So has the intervening decade been kind to Alden's vision? Were audiences now more ready for his Rigoletto? He laughs. "Not exactly," he says. "It got pretty much the same mixed response as in Chicago. But then, Toronto audiences do also tend to be quite staid." Quite. One Canadian critic wrote: "Consider it official. The Canadian Opera Company is a European house. All the hallmarks are there: good soloists, a reliable orchestra, a sturdy chorus, intelligent, committed conducting. And, of course, ridiculous stagings."

Which leaves the question hanging. Is Alden's staging ridiculous or has it just needed a European audience to appreciate it? "I would hope it would be better received here," he says. 'But I can only present the opera in the way I see it. I think one of the reasons some people have had such a strong reaction to the show is that they feel they have been lured into believing it was going to be a traditional production. Once you had accepted the 1950s staging of Dr Miller's Rigoletto – of which I am a big fan – it was actually quite an orthodox production. When the curtain rises on mine, the 19th century Zeffirelli feel to the set will initially feel very familiar to opera-goers. [But] thereafter. "

It may not. The action in Alden's Rigoletto takes place in a gentleman's gaming club in the early 1850s - the period of the opera's composition. The power struggles between the men, between the men and women, and the private and the public are just some of the games to be played out. Relationships are almost uniformly perverse - none more so than that of the assassin Sparafucile and his sister Maddalena, who are played as an incestuous couple. The chorus is on stage throughout as accessories to the action their complicity a mirror of the audience's.

Alden is too long in the tooth to be a provocateur. He's been directing opera around the world since the mid-1970s and he doesn't need to stir things up for the sake of it. His commitment to this Rigoletto is absolute in rehearsals he is ruthless for detail, picking up members of the chorus who have moved position a beat too early. But he does accept that some people may take issue with his ideas. "You just have to put it out there and hope," he says.

"You've got to remember," he adds, "that Rigoletto was edgy theatre in its own day. We owe it to Verdi not to keep it cosy. Regicide and a hunchback hero weren't normal subjects for 19th century audiences. Rigoletto's second production was so controversial it was halted after the first act and they performed Verdi's Luisa Miller instead". If the same thing happens at the ENO this week, it really would be a sensation.

Rigoletto opens at English National Opera on 13 Februrary and is in rep until 12 March.


Verdi's Relationship With Verdi

influential times not only for Italy but also for Italian Opera. It signalled the end of the old operatic regime and the rise of rights, previously scarcely practiced, for the composer – this was good news for Verdi, rights he himself helped manufacture. In this section I will be examining the revolutions and the impact that had on the impresari and their relationship with Verdi. I will also be looking at Il Corsaro closely, as it is the Verdian opera which best demonstrates Verdi’s growing confidence&hellip


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