Mosaïque romaine de poissons, Côme

Mosaïque romaine de poissons, Côme


Ne regardez pas maintenant, mais il y a une ancienne représentation romaine d'un dauphin sous votre lit

Les anciens Romains ont conquis toute la Méditerranée. Ils ont donné au monde des durs à cuire légendaires, à la fois réels et fictifs, tels que Julius Caesar, Spartacus et Decimus Meridius Maximus (oui, c'est le bon ordre). Et ils étaient terrifiés par les dauphins.

Vous pouvez en dire beaucoup sur les peurs culturelles à partir de l'iconographie, et pour les Romains, les dauphins ne ressemblaient pas à ça (une image racontant sa propre histoire effrayante sur l'obsession américaine pour la gentillesse, mais c'est une histoire pour une autre époque) :

Au lieu de cela, ils ressemblaient à ceci:

Merci, mosaïste, de s'être assuré que les dents ont été choisies dans des carreaux noirs. Votre effort est noté et apprécié (pas vraiment). A noter également : les yeux jaunes démoniaques et les queues en pince-crabe, et leur taille par rapport à Eros (souvent représenté chevauchant un dauphin). C'est de ça que sont faits les cauchemars.

J'ai pris conscience pour la première fois de la chair de poule des anciens dauphins lorsque j'étais à Rome il y a quelques années. Depuis, cette question me tracasse : comment la perception romaine des dauphins en est-elle arrivée à diverger si fortement de la nôtre ? Flipper-et-version Sea World ?

Je ne vais pas répondre à cette question ici. Au lieu de cela, je vais vous montrer quelques images de dauphins et partager la théorie insensée de Benjamin Franklin sur les raisons pour lesquelles les peintures d'eux sont si inexactes et terrifiantes. En fin de compte, vous serez un peu confus mais probablement pas plus sage. Je t'ai prévenu.

Les anciens Grecs aimaient les dauphins. Ils les ont appelés philomousoi, mélomanes, car ils pensaient que les dauphins dansaient en entendant de la musique. Le poète Bacchylide raconte l'histoire de Thésée sautant dans l'océan dans le cadre d'un concours de pisse de demi-dieu avec Minos, pour réapparaître chevauchant un dauphin. Taras, le fondateur mythologique de la ville grecque de Tarente sur la côte sud de l'Italie, y est monté sur un dauphin. La ville a adopté l'image d'un homme chevauchant un dauphin sur leur monnaie. L'hymne homérique à Dionysos raconte comment Dionysos a été capturé par un navire de pirates et les a tous transformés en dauphins, et Hérodote raconte une histoire similaire sur la façon dont le poète Arion a été capturé par des pirates, a sauté par-dessus bord et a été sauvé par un dauphin et transporté jusqu'au rivage.

Souvenez-vous de cette histoire, car elle va revenir nous hanter plus tard.

Contrairement aux représentations romaines de dauphins, la plupart des anciennes images grecques de dauphins a) ne sont pas horribles et b) semblent avoir été peintes par des personnes au moins légèrement conscientes de l'apparence réelle d'un dauphin. Les dauphins grecs vont de l'attirance enfantine à l'apparence amicale en passant par l'insatisfaction moyenne, mais ils jamais on dirait qu'ils veulent manger ton âme.

Voici une fresque de Knossos qui, malgré ses plus de 3 500 ans, pourrait passer pour une page d'autocollants Lisa Frank :

Ce dauphin, d'à peu près la même période à Santorin, n'a pas non plus soif de mon sang (bien qu'il ait l'air furtif) :

Les dauphins grecs classiques, bien que peu précis sur le plan anatomique, ne vous effraieront probablement pas et sont en fait plutôt mignons :

Parfois, ils portent généreusement sur le dos des hoplites entièrement armés (avec des boucliers autoréférentiels ?) :

C'est probablement mon dauphin grec préféré :

Est-il ravi d'être le coursier d'un satyre nu portant une amphore géante ? Non. Mais il a l'air plus ou moins résigné à son sort. Il semble penser : « Je suppose que je suis un tabouret maintenant. Tant pis. Au moins, j'ai des paupières.

Jusqu'ici tout va bien. Mais attendez de traverser la mer Ionienne.

Les preuves littéraires de la Rome antique brossent un tableau des dauphins similaire à celui que nous trouvons en Grèce. Pline l'Ancien croyait que les dauphins aimaient la musique, et il raconte plusieurs histoires de liens étroits d'amitié entre les dauphins et les humains. (Il dit aussi qu'ils ont des épines sur le dos et la bouche au milieu de l'estomac, donc il n'est peut-être pas une source crédible.) Son neveu, Pline le Jeune, dans un mouvement familier à tous ceux qui ont déjà essayé de paraître intelligent. lors d'une fête, raconte exactement la même histoire à propos d'un dauphin qui a formé un attachement étroit avec un garçon en Afrique du Nord tout en prétendant que c'était son histoire pour commencer.

Des preuves en mosaïque suggèrent que les Plinii peuvent avoir été des valeurs aberrantes dans leur chaleur envers les cétacés. Je vous laisse décider si ces dauphins en mosaïque portant Cupidon semblent penser « Soyons les meilleurs amis ! ou « Une fois que je t'aurai suffisamment éloigné de la mer pour que personne ne puisse t'entendre crier, tu seras mon dîner » :

Le suivant est certainement le meilleur, et pas seulement à cause de la taille étrangement svelte de Cupidon. Il est tellement évident que celui qui a reconstitué les parties perdues de la mosaïque essayait vraiment de rendre le dauphin beau :

Mignonne! Mais je pense que nous pouvons tous convenir que le musée a opté pour une estimation prudente du nombre de dents de dauphin qui auraient été visibles, compte tenu de cette statue, également de Cupidon chevauchant un dauphin, de la même période :

En conclusion, les anciens dauphins romains ne ressemblent en rien à Flotsam et Jetsam de La Petite Sirène, s'ils étaient en fait des anguilles effrayantes et non des hommes de main incompétents.

Des peintres ultérieurs d'Europe occidentale – qui, je suppose, n'avaient jamais vu un dauphin de leurs propres yeux ? — ont plus ou moins pris comme modèles les représentations romaines des dauphins. Les dauphins européens postérieurs sont encore plus dentés et plus poilus (au sens propre, non figuré) que leurs prédécesseurs.

Albrecht Dürer, un artiste absolument brillant spécialisé dans les gravures sur bois, pensait apparemment que les dauphins avaient des défenses et des moustaches. Son Arion, nu mais pour sa harpe de concert grandeur nature, semble préférer tenter sa chance avec les pirates.

Voici "Le triomphe de Galatée" de Raphaël, également de c. 1514, avec un gros plan sur ses dauphins :

Le XVIIe siècle n'était guère meilleur pour les photos de dauphins. Pour mémoire, je ne suis pas favorable aux adorables petits chérubins portant des arcs que nous utilisons pour représenter Cupidon/Eros. Dans le monde antique, un arc était une arme sérieuse. Si nous voulons traduire cette image, nous devrions représenter Cupidon comme un tout-petit tenant une arme de poing (quelque chose qui se produit aux États-Unis avec une fréquence encore plus terrifiante que les images de dauphins dans cet article). Quoi qu'il en soit, il est impossible de prendre ce Cupidon avec son petit arc au sérieux, étant donné qu'il chevauche ce qui semble être un porc sauvage avec des écailles et des nageoires.

Mais la peinture européenne des dauphins atteint le comble de l'absurdité avec François Boucher, qui pensait décidément que les dauphins ressemblaient à un croisement entre un dragon chinois et un saint Bernard :

Les dauphins de sa Naissance de Vénus ressemblent encore moins à des créatures que vous voudriez n'importe où près de votre corps de sirène nue.

Je vous laisse avec un dernier dauphin, celui-ci de Gustave Moreau, peintre du XIXe siècle. Si vous ne le voyez pas, regardez attentivement la vague meurtrière sur laquelle Arion surfe :

Ces yeux de dauphin en colère ne ressemblent-ils pas exactement à ceux de la mosaïque romaine avec laquelle j'ai commencé ? Ne demandons même pas comment Arion garde son équilibre, puisqu'il semble surfer sur les dauphins. Peut-être qu'il s'est attaché au dauphin meurtrier en utilisant sa volumineuse robe rouge. Pour mieux cacher les taches de sang plus tard.

À ce stade, vous vous demandez probablement deux choses : comment l'art européen a-t-il été envoyé sur cette voie de dauphins inexacts et effrayants, et pourquoi m'en soucier autant ? Je vais carrément ignorer cette deuxième question, car j'ai trouvé une réponse intéressante à la première de nul autre que Benjamin Franklin. Apparemment, tout ce que nous avions à faire pour trouver un sens aux dauphins était de traverser l'Atlantique.

Dans un journal qu'il a écrit lors d'un voyage en mer en 1726, Franklin, 20 ans, partage quelques réflexions sur les dauphins :

Ce matin le vent a changé un peu juste. Nous avons attrapé quelques dauphins et les avons frits pour le dîner. Ils mangent bien indifférents.

J'utilise cette expression à chaque fois que je mange quelque chose de médiocre à partir de maintenant.

Ces poissons font une apparition glorieuse dans l'eau, leurs corps sont d'un vert vif, mélangé à une couleur argentée, et leurs queues d'un jaune doré brillant, mais tout cela disparaît après qu'ils sont sortis de leur élément, et ils changent partout. à un gris clair. J'ai observé qu'en coupant des morceaux d'un dauphin vivant tout juste capturé pour les appâts, ces morceaux ne perdaient pas leur éclat et leurs belles couleurs lorsque le dauphin mourait, mais les conservaient parfaitement.

POURQUOI FAIS-TU CA, CREEP ? Oh, c'est vrai, "science". Retournez vous électrocuter avec un cerf-volant et une clé et laissez les dauphins tranquilles.

Tout le monde remarque cette erreur vulgaire des peintres, qui représentent toujours ce poisson monstrueusement tordu et déformé, alors qu'en réalité c'est un poisson aussi beau et aussi bien fait que n'importe quel poisson qui nage. Je ne puis imaginer quel pourrait être l'original de leur chimère (puisqu'il n'y a pas de créature dans la nature qui ressemble le moins du monde à leur dauphin) à moins qu'elle ne procède d'abord d'une fausse imitation d'un poisson en posture de saut, qui ils se sont depuis améliorés en un monstre tordu, avec une tête et des yeux comme un taureau, un museau de porc et une queue comme une tulipe soufflée.

Je préfère ma description "Dragon chinois croisé avec un Saint-Bernard", mais c'est en fait assez précis.

Mais les marins me donnent une autre raison bien que fantaisiste, à savoir. que comme ce plus beau poisson ne se prend qu'en mer, et que très loin au sud, on dit que les peintres le déforment volontairement dans leurs représentations, de peur que les femmes enceintes ne désirent ce qu'il est impossible de leur procurer.

Je n'aime pas jouer la carte du « je suis enceinte et je sais de quoi je parle », mais j'ai été enceinte et je sais avec une certitude à 100 % que les envies de grossesse, bien que parfois imprévisibles, ont absolument rien à voir avec la gentillesse de la nourriture recherchée. Pas une seule fois au cours de ma grossesse, je n'ai pensé « Vous savez, ce chiot est adorable, je suppose que je devrais le MANGER ». Là encore, je suis la personne qui a fait des recherches et écrit cet article, donc je ne suis pas tout à fait normal.

En écrivant cet article et en parlant à tout le monde que j'ai rencontré à propos d'anciens dauphins effrayants, plusieurs personnes ont souligné qu'il y avait de bonnes raisons de les décrire comme effrayants : les dauphins ne sont pas toujours mignons et sont souvent plutôt terrifiants. Cet article de Slate souligne que les dauphins aiment donner des coups de tête à leurs propres enfants pour s'amuser, violer en groupe des dauphins femelles et peuvent passer une semaine sans dormir. L'article se termine sur ce point très valable : « Après tout, vous n'entendez jamais parler des gens que les dauphins poussent dehors à la mer."

Mais rien de tout cela n'explique pourquoi les Romains et plus tard les Européens aimaient leur donner des museaux de porc et des queues de tulipes (d'accord, Benjamin Franklin, vos pouvoirs de description gagnent). J'aime à penser que quelqu'un au début de l'histoire de Rome a subi un Mâchoiresattaque de dauphin de style et l'horreur est devenue gravée dans leur conscience culturelle, mais ce n'est qu'une supposition. Je ne sais pas vraiment comment ils sont devenus des monstres aussi terrifiants.

Cheryl Strayed a écrit un jour que « la dernière ligne invisible et non écrite de chaque essai devrait être et plus rien n'a été pareil. " C'est un peu ambitieux pour un article qui n'est rien de plus qu'une série d'images de plus en plus horribles, mais vous ne regarderez probablement plus jamais les heureux dauphins technicolor de Lisa Frank de la même manière.

Donna Zuckerberg est rédactrice en chef de Eidolon et un humain parfaitement normal sans aucune obsession étrange. Son premier livre, Classiques au-delà de la manosphère, est sous contrat avec Harvard University Press. Lire la suite de son travail ici.


Les Romains et le Moyen Âge

L'histoire de Côme serait incomplète sans mentionner l'importance de l'influence romaine sur la région.

En 196 avant notre ère, le consul Marco Claudio Marcello a conquis les territoires occupés par les Gaulois et Côme est devenu une partie de la Empire romain.

Plus tard, en 59 avant notre ère, Jules César avait drainé le marais près de la pointe sud du lac, ce qui a conduit à la fondation de Novum Comum.

Le village a connu une période de splendeur, devenant un important centre de commerce. De riches aristocrates et autres personnalités notables se sont installés à Côme pour profiter de ses températures douces et découvrir à la fois sa beauté naturelle et artificielle.

Thermes romains à Côme Porta Torre La tour du château Baradello

Les Royaume des Lombards joué un rôle énorme dans l'histoire de Côme.

Entre 568 et 569 avant notre ère, ce peuple germanophone a donné naissance à un royaume indépendant qui a rapidement étendu son contrôle sur une grande partie de la péninsule italienne.

Le royaume était divisé en différents duchés, qui jouissaient d'une grande autonomie par rapport à l'autorité centrale installée à Pavie.

Au fil du temps, les Lombards ont adopté des titres romains, ainsi que de nombreuses traditions romaines.

En 1127, après une guerre de dix ans contre Milan qui a causé la destruction complète de la ville, Côme a perdu sa domination, pour la récupérer à nouveau grâce à Frédéric Barberousse, Saint empereur romain.

Barberousse a reconstruit et agrandi les murs de défense qui protégeaient la ville et a également restauré le Château Baradello, une fortification militaire située au sommet d'une colline.

Plus tard, les imposantes tours de Porta Torre, San Vitale et Porta Nuova ont été construits pour défendre l'entrée principale de la ville.


Fishbourne Roman Palace, plus 5 autres mosaïques romaines que vous pouvez explorer en Grande-Bretagne

Les mosaïques du Fishbourne Palace sont à juste titre célèbres, mais il existe d'autres endroits en Grande-Bretagne où vous pouvez voir de beaux sols romano-britanniques. L'histoire de la BBC révélée présente un guide rapide des mosaïques du palais romain de Fishbourne, tandis que Miles Russell sélectionne cinq des meilleures villas où vous pouvez voir les trésors romains par vous-même…

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Publié : 10 décembre 2020 à 10h01

Juste à l'ouest de Chichester sur la côte ouest du Sussex, le palais romain de Fishbourne est le plus grand bâtiment résidentiel de l'époque romaine en Grande-Bretagne. Il a été découvert par accident en 1960 lorsque l'équipement d'excavation d'un ouvrier de la Portsmouth Water Company, creusant une tranchée dans un champ local, a heurté des décombres. Mais ce n'était pas de vieux décombres, les rochers se sont finalement avérés faire partie du mur d'enceinte d'une énorme structure romaine.

Le site de la Grande-Bretagne romaine a attiré des archéologues du monde entier pour aider aux fouilles au cours de la prochaine décennie. Mais aussi impressionnante que soit l'échelle du palais, la véritable révélation a été l'éclat et la prolifération des mosaïques du site. Deux cents exemplaires distincts ont été mis au jour, dont beaucoup avaient été parfaitement conservés pendant près de deux millénaires.

Les mosaïques qui ornaient les sols du palais étaient à l'origine en noir et blanc, semblables à celles trouvées à Pompéi. Au fur et à mesure que les décennies passaient et que les goûts changeaient, des motifs colorés ont été ajoutés, ainsi que des images plus élaborées, la plus célèbre étant une représentation saisissante de Cupidon chevauchant un dauphin. Celles-ci étaient l'œuvre de maîtres artisans amenés de Rome, chargés à la fois de les créer et de former les habitants à leur art.

À la fin des années 1960, un musée a été construit sur l'aile nord du palais, permettant au public d'étudier les nombreuses mosaïques in situ mais de près. Le jardin du palais a également été recréé et planté de plantes authentiques à l'époque romaine. Plus d'un demi-siècle plus tard, elle reste une destination touristique très prisée. Mais où d'autre pouvez-vous voir des exemples fascinants de mosaïques romaines ?

Brading, île de Wight

Surplombant la baie de Sandown sur l'île de Wight, la villa romaine de Brading a été fouillée au début des années 1880 et est maintenant protégée par un beau bâtiment couvert avec un musée et un café. La Méduse aux cheveux de serpent est très présente dans les belles mosaïques du milieu du IVe siècle, tout comme des images plus inhabituelles telles que le célèbre «homme à tête de coq». La signification de cette figure unique est inconnue, mais il pourrait s'agir d'une représentation mal comprise d'un gladiateur.

Villa Bignor, Sussex de l'Ouest

Nichée au pied des South Downs, Bignor Roman Villa est l'un des plus beaux exemples de villa aisée en Grande-Bretagne. La séquence de développement de la maison - du cottage du IIIe siècle à la villa à trois ailes - est tracée au sol, tandis que les meilleures mosaïques du IVe siècle, représentant Vénus, Méduse, Cupidon gladiateurs romains et Ganymède enlevés par Jupiter sous la forme d'un aigle , sont couverts par une série de chaumières aux murs de silex atmosphériques, érigées pour la première fois pour protéger la villa au début des années 1800.

Villa Chedworth, Gloucestershire

Située à la tête d'une vallée pittoresque des Cotswolds, la villa romaine de Chedworth est un bel exemple d'un domaine rural romain plus tardif. Des bâtiments de couverture flambant neufs permettent aux visiteurs de se rapprocher de la mosaïque «quatre saisons» du IVe siècle de la salle à manger et des bains, l'une des mieux conservées de Grande-Bretagne, avec le vestiaire, la chambre chaude, la chambre chaude et la chambre froide avec baignoire plongeante, tout visible. Les fouilles en cours révèlent plus de zones de sol en mosaïque.

Villa Lullingstone, Kent

L'importance de la villa romaine de Lullingstone, construite dans la vallée de Darent dans le Kent, ne réside pas seulement dans sa belle mosaïque du milieu du IVe siècle, montrant Europe enlevée par Jupiter sous la forme d'un taureau, mais aussi dans le symbolisme religieux sur les murs, fin du IVe siècle peintures montrant une variété de motifs chrétiens. Un nouveau bâtiment de couverture présente d'excellents affichages et un spectacle de lumière interprétatif.

Musée de Hull et East Riding

Une série animée d'étages du IVe siècle, tous récupérés dans des villas de la région, peut être vue au Hull and East Riding Museum, y compris la soi-disant « Tyche Mosaic » de Brantingham, et une mosaïque de courses de chars exubérante de Rudston. Également de Rudston se trouve la mosaïque de Vénus, représentant une Vénus glorieusement sauvage ainsi qu'une série de chasseurs hirsutes et d'animaux aux formes bizarres.

Découvrez comment visiter le musée de Hull et East Riding

Le Dr Miles Russell est maître de conférences en archéologie préhistorique et romaine à l'Université de Bournemouth. Il est auteur de Lignée : les rois celtes de la Grande-Bretagne romaine (Amberley, 2010)


Art juif et paléochrétien

Cette conférence est organisée autour de trois thèmes : l'art comme expression de l'identité religieuse, l'art comme expression d'un statut social, et le différence entre style et sujet.

Un autre point important à clarifier est le nom de cette section : les étudiants pensent souvent que « juif » et « premier chrétien » s'appliquent au style, alors qu'il s'applique vraiment au sujet. Il n'y a aucune différence dans la façon dont les images chrétiennes, juives ou païennes sont peintes. Il est important de souligner tout au long de la conférence qu'en termes de style, l'art juif, chrétien, païen, voire zoroastrien, est simplement romain tardif ou antique tardif.

Selon l'origine de vos étudiants, vous constaterez peut-être que beaucoup d'entre eux manquent de connaissances de base ou ont des idées fausses à la fois sur le judaïsme et le christianisme. Si vous n'êtes pas sûr que les étudiants connaissent les concepts de base, vous pouvez commencer le cours en posant des questions simples et en fournissant des informations générales de base.

L'Empire romain était extraordinairement diversifié en ce qui concerne les origines sociales, ethniques, raciales, linguistiques et religieuses. Au cours des deuxième et troisième siècles, de nombreux Romains ont commencé à rejeter le polythéisme en faveur des religions et des cultes monothéistes. Demandez à vos élèves s'ils savent ce que monothéisme et polythéisme moyenne. Soulignez que le judaïsme et le christianisme sont tous deux monothéistes, ce qui signifie une croyance en un créateur de l'univers qui entend les prières et les règles. Les Juifs croient que Dieu a fait alliance avec eux et qu'ils sont le peuple élu qui attend la venue du Messie (un oint). Les chrétiens croient que Jésus-Christ était le Messie. Vous pouvez ajouter que, avec l'Islam, toutes les trois sont des « religions du livre », ce qui signifie que toutes ont des traces écrites des paroles de Dieu sous la forme du Torah, Bible et Coran. Mentionnez que la Torah se compose des cinq premiers livres de la Bible hébraïque et est identique aux cinq premiers livres de l'Ancien Testament dans la Bible chrétienne.

De nombreux étudiants penseront que les premières œuvres d'art chrétiennes sont apparues à l'époque du Christ, cependant, le christianisme s'est développé lentement après sa mort à partir d'une petite base en Palestine. Ce n'est qu'après des périodes de tolérance et de persécution qu'il a finalement été légalisé dans l'Empire romain par l'empereur Constantin. Edit de Milan en 313 CE, qui garantissait la liberté de culte et restaurait les biens de l'église confisqués. En raison du statut illégal du christianisme, la plupart des chrétiens adoraient probablement en privé, et donc aucun bâtiment chrétien distinct ne survit de la période pré-313 de notre ère, et aucune œuvre d'art ne survit avant le troisième siècle.

Lectures de fond

Sarcophage de Junius Bassus, ch. 359. 4' × 8', Grottes de Saint-Pierre, Cité du Vatican, marbre.

Je recommanderais de commencer par un catalogue d'exposition Yale de Jeffrey Spier, Représenter la Bible : l'art chrétien le plus ancien (New Haven Fort Worth : Yale University Press en association avec le Kimbell Art Museum, 2007). Il contient de magnifiques illustrations de nombreux objets ainsi que cinq courts essais accessibles sur les sujets les plus importants.

celui de Peter Brown Le monde de l'Antiquité tardive : 150-750 après JC (New York : Norton & Company, 1989) est l'une des meilleures sources pour considérer les transformations sociales, politiques et économiques au cours de la période.

Une bonne source pour l'architecture paléochrétienne, bien que, maintenant un peu dépassée en termes de découvertes archéologiques, soit l'ouvrage de Richard Krautheimer Architecture paléochrétienne et byzantine (New Haven : Yale University Press, 1986). Pour l'architecture juive, je recommande celui de Steven Fine Royaume sacré : l'émergence de la synagogue dans le monde antique, (New York : Yeshiva University Museum, 1996).

Pour des sujets plus spécifiques, je suggère de lire un article sur la synagogue Dura Europos par Karen Stern, « Mapping Devotion in Roman Dura Europos : A Reconsideration of the Synagogue Ceiling », Journal américain d'archéologie 114:3 (juillet 2010), 473-504, et/ou un article sur le style dans l'antiquité tardive par Jas Elsner, « Archaeologies and Agendas : Reflections on Late Ancient Jewish Art and Early Christian Art », Le Journal d'Études Romaines 93 (2003): 114–28.

Suggestions de contenu

Commencez la conférence par l'art chrétien le plus ancien, suivi de l'art funéraire (catacombes et sarcophages), et terminez par l'architecture chrétienne et juive et les peintures murales. Je déconseille de discuter séparément de l'art juif et chrétien, car chronologiquement, ils se développent en même temps au cours de la culture de l'Antiquité tardive et de la culture romaine tardive. De cette façon, vous pouvez mettre en évidence l'utilisation des tropes stylistiques communs et souligner les différences de sujet.

Images: Cet ensemble est probablement plus que ce que vous pourriez couvrir en une seule conférence. Si vous pouviez consacrer deux conférences à cette période, ce serait formidable. Sinon, je vous encourage à limiter votre cours aux images et aux thèmes qui compléteront le mieux vos autres cours.

  • Épitaphe de poisson et d'ancre, les Catacombes de Domitille, Rome, IIIe siècle, art antique tardif
  • Catacombes de Saint-Pierre et Marcellin, Rome, IVe siècle, art antique tardif
  • Bon berger, peinture au plafond de la catacombe de Saint-Pierre et Marcellin, Rome, IVe siècle, art antique tardif
  • Sarcophage de Junius Bassus, ch. 359, marbre, Grottes de Saint-Pierre, Cité du Vatican, art antique tardif
  • Sarcophage de Constantia, ch. 350, Musées du Vatican, Rome, art antique tardif
  • Baptistère, Dura Europos, Syrie, avant 256 de notre ère, art antique tardif
  • Synagogue, Dura Europos, Syrie, avant 256 de notre ère, art antique tardif
  • Église de Santa Sabina, Rome, 422-32 CE, art antique tardif
  • Synagogue, Beth Alpha, Galilée, Israël, VIe siècle de notre ère, art antique tardif

Aniconique
Baptistère
Catacombes
Cubiculum
Loculus
Mausolée
Porphyre
Spolia
Synagogue
Typologie

Épitaphe de poisson et d'ancre, les catacombes de Domitilla, Rome. Aucune œuvre d'art certifiée « chrétienne » n'est datable avant le troisième siècle. Certains des symboles et des images simples trouvés auraient pu être chrétiens, mais aucune preuve n'existe pour confirmer ces hypothèses. Les premières œuvres d'art chrétiennes confirmées datent du troisième siècle et consistent en des symboles simples, comme un poisson ou une ancre. La plupart associaient traditionnellement le christianisme au symbole de la croix, mais cette image était très rare et la première œuvre d'art avec une croix n'apparaît qu'en 420 de notre ère, bien plus tard que les autres symboles. Pourquoi? La mort sur la croix n'a été donnée qu'aux pires et aux plus misérables auteurs. Si un chrétien voulait encourager un autre à se convertir, il ou elle devait mettre l'accent sur la gloire et la puissance de Dieu et ce « scandale de la croix » n'encouragerait pas la conversion. Il était plus important de souligner les miracles et la puissance de Dieu pour protéger son peuple. L'ancre et le poisson sont de tels symboles.

Une ancre symbolise une arrivée en toute sécurité à destination (un message important lorsque les voyages et le travail en mer étaient répandus mais aussi très dangereux). Métaphoriquement, il symbolisait l'arrivée en toute sécurité au ciel après la mort. Poisson en grec ancien signifie IXTUC (Ichtus), qui est un acronyme pour Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur. De cette façon, le poisson symbolise Jésus, et, en dessinant ce symbole, on pourrait s'identifier comme son dévot. De plus, les poissons sont également associés à l'histoire biblique de la prolifération du pain et du poisson (« Nourrir de 5 000 » connu des quatre évangiles canoniques : Matthieu 14 :13-21, Marc 6 :31-44, Luc 9 :10-17 et Jean 6 :5-15). Cela montre que la Bible devient la principale source de décoration picturale pour les premiers chrétiens. Au cours de la période antérieure à 313 de notre ère, lorsque le christianisme était encore illégal dans l'Empire romain, ces symboles étaient des marques sûres qui permettaient aux chrétiens de se reconnaître et d'éviter la persécution. Les païens ne seraient pas familiers avec la signification métaphorique de ces symboles car ils étaient basés sur la Bible qu'ils ne lisaient pas.

Catacombe de Saint Pierre et Marcellin, Rome. La source la plus riche de l'art chrétien primitif sont les catacombes à Rome. Les catacombes sont un réseau complexe de galeries et de chambres funéraires taillées dans le tuf (roche volcanique molle dans la région de Rome et de la Toscane) sous le niveau de la ville. Juifs, chrétiens et païens ont enterré les corps de leurs morts dans ces couloirs et chambres. Même si elles étaient utilisées pour enterrer des chrétiens pratiquant illégalement, ces catacombes ont survécu et n'ont été ni interdites ni détruites, car les Romains considéraient les tombes comme sacrées. De plus, les cimetières étaient légalement enregistrés et protégés par le droit romain, même pendant les périodes de graves persécutions. Tout le monde a été enterré ensemble, sans égard pour sa dénomination.

Plus tard, à la fin du IIIe et du IVe siècle, les tombes chrétiennes et juives se sont séparées. Il y avait deux options de base pour l'enterrement dans les catacombes, selon le montant d'argent que l'on était prêt à dépenser. L'option la moins chère était un enterrement dans des niches appelées loges. Les loculi n'étaient que de simples ouvertures dans les murs de longs couloirs excavés, entourés de dalles ou de tuiles, et parfois recouverts de plâtre. Leur taille variait d'un à quatre corps ou plus. L'option la plus chère était une cube (pièce entièrement séparée dans les galeries) pouvant être rachetée pour loger toute sa famille. Les cubes pourraient être recouverts de peintures murales selon la volonté du propriétaire.

Les Bon berger décoration de plafond de la catacombe de Saint-Pierre et Marcellin, est un tel exemple. Dans ce tableau, notez le dispositif d'encadrement des cercles, des lunettes et des lignes, dans lequel sont inscrits de petits personnages et des scènes narratives. Ce type de structuration du champ pictural est un type de décoration que l'on retrouve couramment dans les maisons privées contemporaines, par exemple à Pompéi et à Ostie. De plus, la façon dont les figures sont peintes, frontales, avec seulement de simples reflets dans les draperies et l'accent mis sur les gestes, est typique de l'art romain tardif - encore une fois, aucun style chrétien distinct n'existe à ce stade (mais le sujet est chrétien).

Le message global des images est optimiste et axé sur le salut. Une image du Bon Pasteur se trouve dans le cercle central, qui était l'un des sujets les plus populaires de l'art paléochrétien. L'image d'un berger en soi, cependant, n'est pas particulièrement chrétienne. En fait, il a un long héritage gréco-romain : des scènes bucoliques de bergers s'occupant de leurs moutons étaient une décoration murale populaire dans les maisons romaines et des sujets pour les sculptures grecques archaïques. Pourtant, pour les chrétiens, l'image du berger avait un sens métaphorique. En d'autres termes, l'image en elle-même n'est pas une invention chrétienne mais a été réinterprétée en termes bibliques. Dans le Psaume 22, Dieu est décrit comme un berger et dans le Nouveau Testament, Christ se dit également berger. L'image sert de référence à une source textuelle (la Bible) et de métaphore du sens qui se situe au-delà de ce qui est simplement montré dans le plan pictural.

Les lunettes sur les côtés du Bon Pasteur montrent les épisodes clés de l'histoire de l'Ancien Testament de Jonas et de la Baleine dans le sens des aiguilles d'une montre. Jonas a été jeté du navire (à gauche), avalé par une baleine et assis dans son ventre (largement disparu maintenant), émergeant de la baleine le troisième jour (à droite), en sécurité sur le sol reposant sous une gourde, et contemplant salut (en bas). C'était un thème populaire pris par les chrétiens de la Bible hébraïque (Ancien Testament). Il convient à ce contexte funéraire puisque Jonas, métaphoriquement mort dans le ventre de la baleine, est ressuscité par la grâce de Dieu pour vivre, inspirant les chrétiens à attendre une fin optimiste similaire à leur vie. De plus, Jonas est également vu ici comme une préfiguration, reflétant la mort et la résurrection du Christ.

Les comparaisons entre l'Ancien Testament et le Nouveau Testament sont une façon très courante de lire les Écritures. Les premiers théologiens recherchaient les événements de l'Ancien Testament qui « préfiguraient » la venue du Christ ou des personnages qui étaient un « type » du Christ. Dans cette peinture des catacombes, on peut voir que typologie (recherche des types de Christ) n'était pas exclusif à l'interprétation textuelle, mais s'est également produit dans l'art. Une telle vision typologique est une manière uniquement chrétienne d'interpréter les images, une méthode comparative que l'on ne trouve pas dans l'art païen ou juif. De cette façon, l'art chrétien primitif est de style romain mais chrétien dans son sujet.

Les Sarcophage de Junius Bassus représente un autre type d'art funéraire de la période paléochrétienne. Un sarcophage est un grand « cercueil » en pierre ou en marbre utilisé pour abriter le corps du défunt. Contrairement à la croyance commune, les chrétiens n'étaient pas les instigateurs de la préservation du corps. Déjà à l'époque des empereurs Hadrien et Trajan (début du IIe siècle après JC), les Romains rejetaient la crémation en faveur de l'inhumation. Les plus riches des chrétiens, en grande partie des patriciens mais aussi de riches affranchis, imitaient leurs homologues païens en commandant des sarcophages, bien plus chers qu'un loculus ou même un cubiculum dans les catacombes. Les sarcophages pouvaient être placés soit dans les niches voûtées de fantaisie (arcosolia) dans le cubicula des catacombes, soit dans des mausolée (structures funéraires hors sol destinées spécifiquement à abriter les corps des défunts).

Ce sarcophage particulier appartenait à Junius Bassus, patricien et préfet de la ville de Rome, fils d'un consul, qui ne fut baptisé chrétien que sur son lit de mort. À ce stade, le christianisme est légalisé mais reste largement la religion de ceux qui ont un statut social inférieur.* La grande majorité du sénat romain et les familles les plus puissantes de Rome sont encore païennes. Bassus fut probablement l'un des premiers patriciens à se convertir, mais exprimer ouvertement ses convictions aurait probablement entravé sa carrière (et ses relations familiales - son père était consul et un donateur bien connu d'art païen). C'est probablement pourquoi Bassus a choisi de se faire baptiser uniquement sur son lit de mort, à quel point il pouvait également afficher de manière flagrante ses croyances chrétiennes dans son sarcophage.

Le sarcophage est décoré d'une sélection de scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, disposées dans des niches individuelles à deux niveaux. De haut à gauche en bas à droite, les scènes sont : le sacrifice d'Isaac, l'arrestation de Pierre, le Christ intronisé entre Pierre et Paul, et une double scène du procès de Jésus devant Pilate, (se lavant les mains dans la dernière niche), suivi de Job et le fumier, Adam et Eve, l'entrée du Christ à Jérusalem, Daniel dans la fosse aux lions et l'arrestation de Paul. Le spectateur est censé contempler le mélange d'histoires de l'Ancien et du Nouveau Testament et rechercher des liens typologiques entre elles. Par exemple, Adam, dans la niche Adam et Eve, a causé la chute de l'humanité. En revanche, le Christ (dans l'épreuve de Jésus) peut être considéré comme le nouvel Adam, celui qui se sacrifie pour racheter l'humanité.

De manière significative, certaines des poses que nous rencontrons dans les scènes du sarcophage sont dérivées de symboles visuels romains. Par exemple, Christ intronisé (en haut au centre) est calqué sur le romain adlocutio (Empereur romain s'adressant au peuple - voir la comparaison avec la scène de l'Arc de Constantin), tandis que l'Entrée du Christ à Jérusalem s'inspire du thème impérial de aventus (L'arrivée officielle de l'empereur romain dans la ville et son accueil voir le panneau avec Marc Aurèle pour comparaison). L'utilisation du vocabulaire visuel aristocratique ou impérial romain convient ici pour deux raisons. Tout d'abord, Bassus, qui avait des liens étroits avec le Sénat, insiste sur ce lien et donc sur son statut social. Deuxièmement, il s'agit déjà d'une œuvre d'art post-313 de notre ère, lorsque les empereurs au pouvoir à Constantinople sont chrétiens (au regret de l'aristocratie païenne conservatrice à Rome). Par conséquent, il convient de modeler le Christ sur l'empereur romain puisque maintenant l'empereur est chrétien. Une telle comparaison serait extrêmement offensante dans les années antérieures à 313, lorsque le christianisme était illégal ou activement combattu. C'est pourquoi, dans les catacombes et autres œuvres d'art d'avant 313 de notre ère, le Christ est représenté comme un pauvre berger à la périphérie de l'empire, tout comme nombre de ses adhérents à cette époque.

Note sur le style : les personnages sont sculptés dans un style typiquement tardif antique : plus simplifié, en bloc, mais toujours très calqué sur les nus de l'antiquité. Par exemple, vous pouvez comparer Adam et Eve avec les reliefs de la colonne de Trajan ou les cocardes Hadrianic de l'Arc de Constantin.

Sarcophage de Constantine représente encore un autre type d'art funéraire paléochrétien, digne de la famille impériale. Ce sarcophage était placé au centre d'un grand mausolée rond construit pour Constantine, fille de l'empereur Constantin et fervent chrétien. Le sarcophage est de taille massive : 128 cm de haut, 233 cm de long et 157 de large, entièrement sculpté dans porphyre (pierre exceptionnellement dure et difficile à travailler, extraite uniquement au mont Sinaï en Egypte). Depuis l'époque d'Auguste, l'usage du porphyre et de la couleur pourpre n'était réservé par la loi qu'à la famille impériale. En choisissant la pierre violette, le sarcophage de Constantina est très lié à la tradition impériale romaine.

Qu'en est-il du sujet? Le sarcophage, en fait, ne montre aucun message chrétien visible et est décoré de scènes de putti ailés récoltant des raisins pour faire des vins, encadrés de rouleaux d'acanthe. Ce type d'imagerie était déjà un trope décoratif courant dans les maisons pompéiennes et pouvait facilement être interprété dans la tradition gréco-romaine comme Bacchus et la récolte. Les chrétiens, cependant, pouvaient associer à la fois la couleur pourpre et les vendanges au vin de l'Eucharistie, ainsi qu'au Christ lui-même (qui s'appelait une vraie vigne dans Jean 15:1). De même, les paons pourraient être considérés comme des symboles de la vie éternelle au paradis ou des moutons en tant que membres du troupeau chrétien, là encore sur la base de références bibliques.

Une telle interprétation chrétienne, cependant, exigerait la connaissance de l'Écriture et ne serait donc pas disponible pour un spectateur païen moyen. En fait, si nous ne savions pas qui était la patronne, son identité religieuse serait discutable. Mais, cette ambiguïté indique de manière significative que l'identité royale de Constantina a pris le pas, au moins dans le domaine public, sur son identité chrétienne. Se positionnant dans la lignée impériale romaine, elle a fait des choix plus conservateurs que Junius Bassus. Encore une fois, l'aristocratie romaine ne se convertissait que lentement au milieu du IVe siècle - la plupart étaient encore païennes et la conversion de Constantin serait déjà un grand choc.

Une seule «église», un lieu de rencontre pour les chrétiens célébrant l'Eucharistie, survit de la période précédant la légalisation du christianisme (avant-313 CE). Le bâtiment a été découvert dans une ville militaire et commerçante romaine appelée Dura Europos (Syrie moderne), située aux périphéries de l'empire et à la frontière avec la Perse sassanide. En 256 de notre ère, la ville a été attaquée par les Perses, capturée et bientôt abandonnée. En prévision de l'attaque, les habitants ont rempli à la hâte les murs de défense avec du gravier et du sable. Cette action a conservé la majorité des peintures murales et des décors des différents bâtiments jusqu'à la redécouverte de la ville dans les années 1920 et 1930. Les excavateurs qui ont mené l'étude ont été étonnés de trouver un éventail aussi dynamique et varié de peintures religieuses dans les temples juifs, chrétiens et païens.

L'une de ces découvertes exceptionnelles était une maison de style romain ordinaire le long du mur de défense. En raison de son décor intérieur, elle a été identifiée comme l'une des premières églises découvertes à ce jour. Le bâtiment était petit et ressemblait à peu près à une maison typique puisque le christianisme était illégal à l'époque.Si Dura avait survécu après 313, ce maigre bâtiment aurait été remplacé par une structure beaucoup plus impressionnante. La partie la mieux conservée du complexe est la baptistère chambre (un endroit avec un bénitier utilisé pour le baptême). Les peintures recouvrant ses murs sont plutôt grossières par rapport à celles du temple païen voisin et d'une synagogue. Cela suggère que la communauté chrétienne de Dura était probablement plus pauvre et, par conséquent, incapable de se permettre des artisans plus qualifiés. Pourtant, en termes de style, les peintures murales adoptent l'esthétique typique de la fin de l'Antiquité romaine/de la fin de l'Antiquité en mettant l'accent sur le geste, la frontalité, les silhouettes décrites et les couleurs simples et audacieuses.

Les peintures murales sur les côtés se concentrent sur la vie du Christ et ses événements miraculeux (Christ et Pierre marchant sur l'eau, Christ guérissant le paralytique, Maries visitant la tombe du Christ), qui envoient tous un message positif aux convertis. Notez, cependant, que tous les téléspectateurs devaient être familiers avec les Écritures afin d'interpréter les scènes. La peinture la plus intéressante mais la moins bien conservée apparaît dans l'arc au-dessus des fonts baptismaux. Il montre une image du bon berger portant un mouton sur ses épaules entouré de son troupeau, ce qui renforce le symbolisme emprunté discuté plus tôt.

Au-dessous du Bon Pasteur, on peut à peine remarquer un arbre flanqué de deux silhouettes représentant Adam et Eve. Associé au bon berger, c'est le premier exemple de typologie utilisé dans les arts visuels. Ceci est d'autant plus important qu'il s'agit d'une communauté pauvre éloignée des grandes villes, ce qui montre l'étendue de cette imagerie sur de longues distances.

Plus surprenante, cependant, a été la découverte d'un synagogue dans la même ville. La synagogue (du grec signifiant se rassembler) était un lieu de rassemblement pour les Juifs et non une maison de Dieu (la Maison de Dieu était le Temple de Salomon à Jérusalem). La synagogue Dura était située à proximité le long du même mur de défense que le bâtiment chrétien, mais était beaucoup plus élaborée et grandiose, indiquant que la communauté juive était plus grande et plus riche que la communauté chrétienne (le judaïsme était également légal, donc ils pouvaient se permettre plus d'importance) .

Choquant les archéologues qui ont fouillé la synagogue, sa pièce principale utilisée pour le logement de la Torah (les 5 premiers livres des Écritures hébraïques) était entièrement recouverte d'images. Jusque-là, les érudits pensaient que la culture juive était aniconique (n'accepte pas les images en accord avec l'un des commandements de la mosaïque). Ici, cependant, des fresques très habilement exécutées ont été disposées sur les murs en trois bandes de cinquante-huit scènes individuelles. Ils représentent une variété de thèmes tels que des récits de héros juifs (la traversée de la mer Rouge, la noyade du pharaon) et des scènes d'importance liturgique (Ménorah dans le temple de Salomon, temple d'Aaron). Toutes les images sont basées sur la Bible hébraïque et tirées des livres de la Genèse, de l'Exode, de Samuel, des Rois, d'Esther et d'Ézéchiel. Les images de Dura sont les premières peintures juives découvertes à ce jour.

Moïse au puits donnant de l'eau à 12 tribus d'Israël est un exemple de scène narrative destinée à montrer la protection de Dieu envers le peuple élu. Semblable aux images du baptistère, le message est positif et encourage la dévotion. Les peintures de figures isolées aux bras levés représentent chaque tribu sont également de style romain tardif/antique tardif : les figures sont frontales, d'échelle hiératique et plutôt plates. Dépourvu d'action, le spectateur se concentre sur le message, qu'il peut facilement identifier. Il est important de noter que le créateur utilise à la fois les traditions picturales juives et romaines. Par exemple, un portique corinthien encadre une menorah et Moïse est représenté comme une combinaison d'un patriarche de l'Ancien Testament (barbu, traditionnellement associé aux hommes juifs) et d'un patricien romain (seule l'aristocratie romaine pouvait porter une toge). Cela indique que la communauté juive de Duran connaissait bien les traditions culturelles romaines et les considérait comme appropriées pour représenter à la fois la menorah et Moïse.

De plus, cette période était une période de sérieuse compétition religieuse. Dans cette petite ville périphérique, vous avez le choix entre plus de dix communautés religieuses ! Il était important de proclamer l'identité de la communauté, son histoire et le pouvoir de la divinité afin d'empêcher les membres de partir et potentiellement d'en attirer de nouveaux. Ces belles images avec leurs messages positifs faisaient partie de cet effort. Plus précisément, les images chrétiennes proviennent de l'Ancien Testament, liant la religion relativement nouvelle à la religion plus établie du judaïsme. La synagogue est décorée à profusion d'images figuratives afin d'exprimer l'identité juive et d'empêcher les membres de la communauté de se convertir à d'autres religions.

Après la légalisation du christianisme, les IVe et Ve siècles ont été la période de formation de l'architecture des églises. Cette première expérimentation a abouti à l'adoption du plan de la basilique, une conception dérivée d'exemples romains laïques qui a encore influencé l'architecture chrétienne jusqu'à ce jour. Les Église de Santa Sabina est l'exemple par excellence du type basilique mature. La conception standard de la basilique comprend trois unités clairement de base : une nef, deux nefs et une abside qui étaient utiles à des fins chrétiennes. La nef et les bas-côtés pourraient être facilement prolongés longitudinalement aussi bien que latéralement pour accueillir la communauté grandissante. L'emplacement central de l'abside (à l'origine un lieu pour la statue de l'empereur romain) a aidé à attirer l'attention sur la partie la plus importante de l'église, où l'Eucharistie a été célébrée. De plus, le type basilique était dépourvu de références aux cultes païens puisqu'il s'agissait d'un édifice profane. Cela le rendait particulièrement approprié pour l'adoption par le christianisme.

Contrairement aux temples romains ou grecs, les églises chrétiennes étaient simples à l'extérieur (généralement un extérieur en brique) et représentaient un espace fortement spirituel à l'intérieur, recouvert de marbre coloré, de mosaïques étincelantes de pierres précieuses, de verre et d'or. L'église chrétienne utilise des colonnes pour soutenir son intérieur, et sont généralement faites de spolia (matériaux réutilisés) provenant de temples païens abandonnés. Dans ces églises, les chrétiens ont introduit des arcs en briques au lieu d'architraves horizontales (piliers pleins de forme carrée). Bien que l'utilisation d'arcs puisse être vue dans le palais de Dioclétien à Split, l'architecture chrétienne a popularisé la pratique et en a fait une caractéristique fondamentale des constructions ecclésiastiques. En somme, alors que la conception de Santa Sabina était inspirée de l'architecture romaine, les premiers chrétiens ne se sont pas contentés de la copier, mais l'ont consciemment adaptée et modifiée en fonction de leurs besoins.

Comme les chrétiens, les juifs ont également construit des lieux de culte sur le modèle de la basilique romaine. Synagogue Beth Alpha est un temple juif typique de la région du grand Syro-Palestine. Utilisant le plan basilical, cette synagogue avait une nef centrale avec une abside pour afficher la Torah, des bas-côtés des deux côtés et une ligne de colonnes. L'orientation du bâtiment importait car l'abside avec le sanctuaire de la Torah devait être orientée vers Jérusalem (l'abside des églises chrétiennes était orientée vers l'est). Malheureusement, la synagogue Beth Alpha, comme la majorité des lieux de culte juifs et chrétiens, a souffert pendant les siècles de domination islamique dans la région. A partir de maintenant, seuls le contour des murs et le sol ont été conservés, recouverts de sable.

Le sol en mosaïque, cependant, est l'un des exemples les plus remarquables de l'art juif de l'Antiquité tardive. La plupart de sa conception est géométrique, mais trois panneaux principaux de la nef sont remplis de figures, de symboles et de scènes narratives. Le sol est divisé en trois registres. Le plus haut, et le plus proche du sanctuaire de la Torah, est le domaine métaphysique qui représente les symboles appropriés pour être à proximité du sanctuaire de la Torah. Il montre un sanctuaire de la Torah et une variété d'objets rituels tels qu'un loulav (une feuille de palmier) et un shofar (une corne de bélier) protégés par des lions qui grognent. Le royaume céleste au milieu du sol représente la divinité gréco-romaine Hélios (dieu-soleil) entourée d'une palette de signes du zodiaque qui impliquent une continuité perpétuelle et le changement cyclique des saisons (dont les personnifications sont représentées aux quatre coins). La présence de divinités romaines tardives et d'un zodiaque indique que cette communauté était à l'aise avec la culture romaine. En fait, les noms des deux artistes (Marianos et Hanina) et la date sont inscrits à la fois en araméen et en grec, indiquant que certains des membres de la synagogue ne savaient pas lire l'araméen, qui était la langue principale de la population juive locale. La communauté de Beth Alpha semble illustrer le judaïsme plus «détendu», qui a permis des motifs gréco-romains et des images figuratives sur des motifs purement géométriques. Une autre synagogue découverte à proximité appartenait probablement à ce que l'on peut appeler une communauté «conservatrice» ou «orthodoxe», puisque son sol en mosaïque est recouvert exclusivement de motifs géométriques.

Le troisième registre représente un royaume terrestre montrant l'histoire biblique d'Abraham sacrifiant Isaac. Cet exemple montre en outre que les juifs, les chrétiens et les païens partageaient le style antique tardif qui mettait l'accent sur la facilité de compréhension des images. Les animaux sont représentés de profil, les humains sont frontaux, les gestes exagérés sont au centre de l'action et les personnages sont plats (silhouettes soulignées remplies d'une seule couleur).

Le placement de la Torah sur le sol est-il un sacrilège ? La Torah autorisait les images tant qu'elles n'étaient pas adorées. Par le placement sur le sol, cette communauté juive a démontré qu'elle n'adorait pas l'image elle-même (idolâtrie). Sur cet aspect, les Juifs différaient des Chrétiens, qui interdisaient en fait les représentations de croix sur les sols afin qu'ils ne soient pas piétinés. En résumé, la synagogue Beth Alpha présente des images et une architecture fortement enracinées dans le symbolisme hellénique et chrétien, indiquant la sophistication culturelle et l'assimilation des Juifs syro-palestiniens à la fin de l'Antiquité.

*Je vous encourage à utiliser le terme « classe sociale » et non « classe » dans le deuxième thème. C'est important, puisque Marx a utilisé ce terme pour décrire la structure de la société du vingtième siècle alors que la société de l'Antiquité tardive était structurée d'une manière différente. Par exemple, être un esclave romain ne se traduit pas facilement par un individu de la classe ouvrière (le spectre du bien-être de l'esclave variait énormément : en plus de la vision commune d'un individu appauvri et maltraité, ce qui était certainement vrai pour beaucoup, certains esclaves étaient même plus riches que leurs maîtres, beaucoup étaient assez indépendants), aussi les patriciens ne sont pas équivalents à la classe supérieure.


Des scènes bibliques découvertes dans les ruines de l'ancienne synagogue

Sur une colline au-dessus de la mer de Galilée dans le nord d'Israël, les archéologues ont découvert une étonnante mosaïque de sol du Ve siècle après l'autre.

Les archéologues fouillant une synagogue de l'époque romaine sur le site de Huqoq, en Israël, ont découvert deux nouveaux panneaux d'un sol en mosaïque avec des sujets instantanément identifiables : l'arche de Noé et la séparation de la mer Rouge lors de l'exode israélite d'Égypte.

"Vous pouvez voir les soldats du pharaon avec leurs chars et leurs chevaux se noyer, et même être mangés par de gros poissons", explique le directeur des fouilles Jodi Magness, de l'Université de Caroline du Nord, Chapel Hill.

De telles images sont extrêmement rares à cette époque. "Je ne connais que deux autres scènes de la séparation de la mer Rouge dans d'anciennes synagogues", explique Magness. "L'un est dans les peintures murales de Dura Europos [en Syrie], qui est une scène complète mais différente de la nôtre - aucun poisson ne dévore les soldats égyptiens. L'autre est à Wadi Hamam [en Israël], mais c'est très fragmentaire et mal conservé ."

Les scènes d'arche sont tout aussi rares. Encore une fois, Magness n'en connaît que deux : un sur le site de Jerash (connu sous le nom de Gerasa dans l'antiquité) en Jordanie, et l'autre sur le site de Misis (l'ancienne Mopsuestia) en Turquie.

Magness, professeure d'archéologie et exploratrice National Geographic, découvre des mosaïques extraordinaires à Huqoq depuis 2012. Elle revient désormais chaque mois de juin et fouille tout le mois avec une équipe d'étudiants bénévoles et de spécialistes dans des domaines tels que l'histoire de l'art, l'analyse des sols. , et la conservation de la mosaïque.

Jusqu'à cette saison, l'équipe travaillait dans l'allée orientale de la synagogue, où elle a découvert une série de scènes inhabituelles dans des panneaux rectangulaires : une inscription en hébreu entourée de masques de théâtre d'inspiration classique, d'amours et de danseurs Samson et les renards, de Judges 15 : 4 dans la Bible Samson avec la porte de Gaza sur ses épaules, tiré de Juges 16 : 3 et une mosaïque à trois niveaux sans précédent qui comprend la première scène non biblique jamais trouvée dans une ancienne synagogue – une rencontre entre deux figures masculines importantes , dont l'un est accompagné de soldats en armure et d'éléphants équipés pour le combat.

Il n'y avait aucune garantie que les mosaïques continueraient dans la nef, la grande zone centrale de la synagogue. Mais alors que les fouilles commençaient là, tout le monde espérait que c'était ce qu'ils trouveraient sous les pierres et la saleté qui s'étaient accumulées au fil des siècles.

Un matin, un murmure excité a retenti de la partie de la nef où le directeur adjoint Shua Kisilevitz, de l'Autorité des antiquités d'Israël, supervisait l'enlèvement des décombres.

Puis un cri éclata. "Prenez Jodi!" Et une acclamation de l'université — « Shua ! Shua ! Shua ! Ils avaient touché un morceau de mosaïque.

Les premières figures apparues – une patte arrière d'ours avec trois longues griffes et un léopard pourchassant une gazelle – faisaient partie d'une bordure rectangulaire. Au fur et à mesure que la fouille avançait vers l'est, un ruban décoratif connu sous le nom de guilloché est apparu. Et puis deux ânes aux longues oreilles, deux autres ours avec des griffes, deux autres léopards avec des taches, et des couples de lions, des autruches, des chameaux à bosse, des petits éléphants gris, des moutons, des chèvres, des serpents rampants - symboles de toute la ménagerie, deux de tout être vivant qui est entré dans l'arche de Noé avant le grand déluge dans le livre de la Genèse, chapitres 6 à 9.

"Ce panneau est exactement comme il devrait être", déclare Magness. "Il fait face au nord, afin que les gens puissent le voir lorsqu'ils sont entrés par le sud", le côté où la porte principale d'une synagogue était normalement située ici dans la région de la Basse Galilée.

En se tournant vers le sud en direction de la porte, l'équipe a commencé à découvrir la scène emblématique d'Exode 14:26 : plusieurs poissons sinueux, un cheval flottant à l'envers et des soldats portant des boucliers et des lances qui ont été emportés par les eaux de la mer Rouge. sur eux.

Le creusement de cette année est maintenant terminé. Le site a été remblayé avec des tonnes de terre, les mosaïques ont été retirées pour la conservation, les truelles, les pioches et les tentes d'ombrage ont été rangées, et les étudiants et le personnel ont déménagé. Mais en mai prochain, le compte à rebours recommencera, comme il l'a fait cette année dans des publications enthousiastes sur les réseaux sociaux : « Plus qu'un mois avant notre retour à Huqoq !


Mosaïques romaines 7 - 11 ans Fiches de travail (14 à télécharger)

Je me spécialise dans la fabrication de copies d'anciens sols en mosaïque romaine et vous trouverez ici des leçons pour aider les enfants à comprendre comment les fabriquer et comment ils s'intègrent dans l'art, l'artisanat, le design, la géométrie et les mathématiques.

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14 feuilles à télécharger et à copier au besoin.
Ces feuilles de travail proviennent de 14 ans d'enseignement des mosaïques romaines aux enfants et aux adultes. Ils sont conçus pour permettre aux enfants de s'amuser et d'approfondir leur compréhension de cet ancien métier.
Les 3 PDF à télécharger contiennent

  • Fiche historique et méthodes
  • Recherche de mot
  • Comment dessiner à main levée un motif de nœud de Salomon, dessiner un motif sans boussole, etc.
  • 1 coloriage en feuille avec 6 motifs dessus plus 1 complété pour référence.
  • « Les règles », explique quelque chose que les enfants peuvent rechercher dans toutes les mosaïques, ainsi que la fiche des enseignants.
  • Quatre feuilles avec des parties d'un motif de bordure sur lesquelles, lorsqu'elles sont colorées, peuvent être placées ensemble pour former un dessin complet (feuille de l'enseignant incluse).

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Les artistes de la mosaïque les plus célèbres

Les artistes font des mosaïques depuis des siècles, mais, malheureusement pour nous, ce n'est qu'à la Renaissance que les artistes de tous les domaines commencent à être reconnus pour leur travail. Durant cette même période, les mosaïques se sont démodées et n'ont connu un renouveau qu'au XIXe siècle. Cela signifie que la plupart des artistes mosaïstes les plus célèbres sont des temps modernes.

Mosaïques et artistes célèbres de l'époque moderne

Les célèbres mosaïques que vous devez voir et rechercher leur histoire sont des mosaïques byzantines et celles que vous voyez dans les églises qui ont été créées par les artistes préférés de l'église, elles vous laisseront bouche bée !

Aujourd'hui, Sonia King, Maurice Bennett, Antoni Gaudi et bien d'autres règnent sur le monde de la mosaïque. En savoir plus!

Née en 1953, Sonia King est une mosaïste active, réalisant des œuvres pour des galeries d'art ainsi que pour des maisons et d'autres bâtiments. Elle a exposé son travail dans le monde entier et sa mosaïque "Depthfinder" restera dans la collection permanente du Museo d'Arte della Città di Ravenna en Italie. Elle est la première américaine à recevoir cet honneur. Son travail est fait à partir d'une variété de matériaux, y compris la pierre, les carreaux, les pierres précieuses et les minéraux.

Pour un choix de matériel plus insolite, vous avez Maurice Bennett. Le Néo-Zélandais était célèbre pour avoir utilisé du pain grillé pour créer ses œuvres d'art - il brûlait le pain à différents endroits pour créer le pixel qu'il voulait. Pour préserver le pain grillé, Bennett a trempé chaque morceau dans du polyuréthane. De cette façon, il a pu afficher des mosaïques mesurant jusqu'à 7,2 mètres sur 4,8 mètres.

Les mosaïques de Bennett ont tendance à présenter des portraits de personnes célèbres, dont Barack Obama. Il a également réalisé une reconstitution en mosaïque de la Joconde. En plus d'être magnifique, l'art est très unique - à tel point, en fait, qu'il a été présenté sur Ripley's Believe It or Not.

Actif pendant le mouvement Art Nouveau, Antoni Gaudí a utilisé une combinaison frappante de modernisme et de techniques mixtes dans ses mosaïques. Son style est très unique et distinct, mettant en vedette les thèmes qui comptent le plus pour lui : la nature, la religion et l'architecture. Sa méthode consistait à créer son travail dans des modèles tridimensionnels, en ajoutant des détails au fur et à mesure, plutôt que de planifier son art à l'avance.

L'architecte et artiste catalan a vu plusieurs de ses pièces inscrites au patrimoine mondial de l'UNESCO. Le plus connu d'entre eux est son Parque Güell.Il présente des jardins et une architecture avec des peintures murales et d'autres mosaïques partout.

L'artiste britannique Peter Mason crée des mosaïques pop art avec une touche - elles sont entièrement fabriquées à partir de timbres-poste. Le résultat est des images pixelisées et tamisées. Ses influences de Roy Lichtenstein et d'Andy Warhol sont évidentes, notamment dans son travail de portrait. Cependant, Mason réalise également des mosaïques de formes géométriques et de paysages. Chacune de ses pièces utilise jusqu'à 20 000 timbres-poste et peut prendre huit semaines à terminer.

Isaiah Zagar apporte des mosaïques dans les rues, construisant des peintures murales autour de sa ville natale de Philadelphie. La plupart de ses plus de 200 mosaïques se trouvent sur ou autour de South Street, dont certaines sont en trois dimensions. Il utilise une variété de matériaux, y compris des déchets de la ville comme des bouteilles, des roues de vélo et des objets trouvés.

Pendant sept mois de l'année, Zagar organise un atelier chaque dernier week-end du mois où les participants peuvent se joindre à lui pour créer une nouvelle fresque. Toutes les mosaïques ont une signification personnelle pour Zagar, ce qui ressort clairement des citations, de la poésie et des noms d'artistes inspirants qu'il intègre dans son art.

Emma Biggs crée de belles mosaïques contemporaines pour les lieux publics ainsi que les maisons et les espaces commerciaux. Beaucoup de ses pièces sont en céramique, notamment en raison de son intérêt pour l'histoire de l'industrie céramique et sa signification sociale. L'artiste basé à Londres est également l'auteur de plusieurs livres sur les mosaïques.

Tous les mosaïstes ne commencent pas par produire leurs propres œuvres d'art. L'artiste albanais Saimir Strati en est un excellent exemple : il a commencé à restaurer des mosaïques dans des zones archéologiques comme Byllis, Amantia et Apollonia.

Son expérience en restauration a conduit Strati sur la voie de la création de ses propres mosaïques massives, bien qu'il choisisse de le faire avec des matériaux inhabituels comme des clous, des cure-dents, des bouchons de liège et des grains de café. Ses tentatives de record du monde pour créer les plus grandes mosaïques à partir de ces matériaux ont toutes été des performances en direct. Pour son travail, il a reçu l'Honneur de la Nation des mains du président albanais en 2009.

Jim Bachor applique ses connaissances des techniques anciennes de la mosaïque aux pièces contemporaines. À partir de 2013, il a commencé à utiliser sa formation professionnelle dans la mise en mortier de marbre et de verre pour combler les nids-de-poule des autoroutes avec des mosaïques. Il crée des images comme des aliments, des fleurs et de la vermine. Vous pouvez voir son travail à travers les États-Unis dans des villes comme Chicago, Détroit et Philadelphie ainsi qu'à Jyväskylä, en Finlande.

Elaine M. Goodwin a joué un rôle important dans les mosaïques au Royaume-Uni. En 1999, elle est devenue présidente de la nouvelle association britannique pour les mosaïques modernes (BAMM), formée dans le but de promouvoir la forme d'art de la mosaïque. De plus, elle a rejoint d'autres artistes pour créer Tessellated Expression for the 21st Century (plus communément connu sous le nom de TE-21), un groupe de mosaïstes qui exposent leur travail ensemble à l'échelle internationale.

Le style de Goodwin est abstrait et elle utilise souvent des matériaux qui reflètent la lumière, comme l'or, le smalti et le marbre. Cela donne à ses mosaïques une autre dimension et rend son travail immédiatement reconnaissable pour ceux qui la connaissent.

Artiste mosaïste suédoise éclectique, Emma Karp Lundström crée des mosaïques entièrement de pommes. Dans chaque mosaïque, elle utilise 12 à 13 variétés de pommes différentes pour une gamme de formes et de couleurs. Elle assemble entre 30 000 et 75 000 pommes (selon la murale) pour créer chaque année une œuvre d'art de la taille d'un panneau d'affichage dans le port de Kivik. Cela commémore l'ouverture du marché aux pommes à l'automne. A chaque fois, les pommes créent une nouvelle image.

La muraliste et mosaïste Laurel True est la fondatrice de Mosaic Art, l'un des premiers instituts formels dédiés à la mosaïque aux États-Unis. Elle fabrique son art à partir de céramique, de verre et de miroir, mais incorpore également des matériaux de construction récupérés. Au cours de ses 25 années de spécialisation dans la mosaïque, elle a travaillé sur plus de 100 projets, dont beaucoup sont disponibles pour être vus dans des espaces publics à travers le monde. Vous pouvez trouver son art à travers l'Europe, l'Afrique et l'Amérique latine.

True collabore souvent avec d'autres pour créer de l'art. Fréquemment, elle implique les communautés locales pour créer un art de la rue qui reflétera la culture, l'histoire et les problèmes sociaux de la région. De plus, elle organise des cours intensifs pour les passionnés de mosaïque, où elle partage ses compétences et sa passion.

Il y a une exception à la règle selon laquelle les artistes mosaïstes célèbres ont tendance à être de l'ère moderne : Pietro Cavallini. Né en 1250, probablement à Rome, en Italie, Cavallini était actif au Moyen Âge. Bien que peu de détails sur sa vie personnelle soient connus, nombre de ses peintures et mosaïques sont bien conservées.

Toutes les œuvres de Cavallini utilisent des thèmes religieux. L'une des plus impressionnantes est Scènes de la vie de Marie, une mosaïque en six scènes à l'abside de la basilique Santa Maria in Trastevere. La mosaïque est appréciée pour son réalisme et sa perspective. La mosaïque de l'abside de l'église San Crisogono, toujours à Trastevere, est également attribuée à Cavallini.

L'une des meilleures façons d'apprécier les mosaïques est d'explorer les œuvres d'artistes célèbres avec lesquels vous ressentez un lien. C'est un excellent moyen de trouver l'inspiration pour votre propre art et de vous mettre sur la bonne voie pour développer votre style personnel.


L'ABSE MOSAQUE DE SANT'APOLLINARE EN CLASSE, RAVENNE :

Un miracle de conception

Il y a une iconographie qui ne peut être décrite que comme miraculeuse. Telle est la mosaïque de l'abside du VIe siècle de la basilique de Saint Apollinaire in Classe, à huit kilomètres de Ravenne, en Italie. De telles œuvres semblent jaillir et ne sont jamais – peut-être ne peuvent jamais être – répétées. Ils ravissent immédiatement le spectateur mais possèdent en même temps couche sur couche de sens, qui ne se révèlent qu'au patient. Dans cet article, je voudrais discuter de certaines de ces couches.

Imaginez un jardin verdoyant. Il vous embrasse. Son vert émeraude ne fait pas que refléter la lumière, il émane de la lumière. A ce paradis ajoutez des animaux, des arbres, des oiseaux et un saint. Ce saint auréolé se tient au milieu du jardin, les mains levées en prière.

Au-dessus de lui se trouve une grande croix dorée placée à l'intérieur d'un globe d'étoiles bleues mouchetées. En son cœur se trouve un médaillon portant une image du Christ. Cet orbe, entouré d'une couronne incrustée de joyaux, plane dans un ciel d'or et de nuages ​​aux couleurs du lever du soleil. Deux saints sont placés dans cette mer dorée, pointant vers Christ. Une main divine descend du sommet du demi-dôme. Toute cette fécondité est enfin embrassée et contenue par un large arc de feuillage qui supporte une foule d'oiseaux, chantant sans doute.

Et il y en a encore plus sur l'arc de triomphe et dans le mur absidal incurvé ci-dessous. Mais nous y reviendrons plus tard.

Que signifie toute cette imagerie ? C'est en fait une représentation de la Transfiguration du Christ, telle que décrite dans les récits évangéliques de Matthieu 17:1-8, Marc 9:2-8 et, plus particulièrement, Luc 9:28-36. Mais la chose merveilleuse est que cette mosaïque représente non seulement l'événement, mais aussi le sens de l'événement - ses nombreuses significations. La mosaïque est un discours théologique profond.

Mais ce discours visuel n'est pas seulement à observer. Il est mis en scène dans la Sainte Liturgie qui se déroule dans son étreinte, car la mosaïque est après tout dans une abside et entoure donc le sanctuaire et la Sainte Table.

C'est ici, pendant la Sainte Liturgie, que le Saint-Esprit descend et fait du pain le Corps du Christ, et du vin son Sang. Devant cette abside, les fidèles participent à la fête divine et sont eux-mêmes transfigurés dans le corps du Christ. Comme nous le verrons, la mosaïque nous dévoile la signification cosmique de la Liturgie dont elle est le cadre.

Dans cet article, je veux explorer certains des thèmes exprimés par cette splendide mosaïque. Certains de ces thèmes étaient sans aucun doute voulus par le concepteur de la mosaïque. D'autres l'ont peut-être été ou non : nous ne le saurons jamais avec certitude car le créateur n'a pas écrit son explication. Mais, comme nous le verrons, ces thèmes sont néanmoins théologiquement implicites dans le lien explicite de la mosaïque de la Transfiguration avec la Sainte Liturgie et la Seconde Venue du Seigneur.

L'événement de la métamorphose

Comment sait-on que cette mosaïque représente la Transfiguration ? L'indice principal est les deux personnages fixés dans le ciel. Ils sont étiquetés Moïse et Élie (« MOYSES » et « HbELYAS » pour être précis), et ce sont eux qui sont apparus avec le Christ lors de la Transfiguration.

De plus, de chaque côté de la grande croix ornée de pierres précieuses se trouvent trois moutons. Ils représentent Pierre, Jacques et Jean que le Christ a emmenés sur le mont Thabor pour assister à sa transformation. Les nuages ​​aux couleurs vives suggèrent « le nuage brillant » qui les a éclipsés. La main au-dessus indiquerait donc la voix du Père, disant : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui je me plais, écoutez-le » (Matthieu 17 :5).

Voilà pour les similitudes de la mosaïque avec les récits évangéliques. Mais qu'en est-il de ses nombreuses différences ? Pourquoi, pourrions-nous demander, le Christ est-il représenté si petit, et au milieu d'une grande croix au lieu de dans ses vêtements brillants ? Pourquoi les étoiles, et pourquoi les nuages ​​sont-ils colorés ? Et au lieu de la montagne du Thabor, nous avons un jardin. Et l'évêque Apollinaire n'était pas présent dans la Transfiguration, alors pourquoi figure-t-il si grand dans la représentation ?

Ces anomalies et d'autres nous invitent immédiatement à un voyage pour essayer de découvrir leur signification. Ma première rencontre avec cette mosaïque, je peux le mieux comparer à l'odeur d'une multitude de parfums qui dérivent sur le mur d'un jardin caché. Ceux-ci ravissaient mes sens, mais en même temps enflammaient ma curiosité de trouver leur source et d'entrer dans ce jardin.

Passé, présent et futur

Le secret de cette mosaïque réside dans le fait qu'elle représente non seulement le passé, mais aussi le présent et le futur. Il se situe dans le temps divin, dans le kairos, où passé, présent et futur coexistent dans le Christ. Plus précisément, l'abside représente non seulement l'événement historique de la Transfiguration du Christ, mais aussi l'Eucharistie actuelle et le Royaume à venir. C'est autant une icône de la Parousie et de la Liturgie que de la Transfiguration. Elle est à la fois historique, liturgique et eschatologique (un mot fantaisiste qui signifie la théologie de la fin des temps).

Parce que cette image est si polyvalente, je pense que l'approche la plus simple est de travailler verset par verset à travers la description de Luc de la Transfiguration et de voir comment la mosaïque interprète ses paroles.

La croix : la seconde venue du Christ en gloire

Quiconque a honte de moi et de mes paroles, le Fils de l'homme en aura honte quand il viendra dans sa gloire et dans la gloire du Père et des saints anges.

‘Je vous le dis en vérité, certains de ceux qui se tiennent ici ne goûteront pas la mort avant d’avoir vu le royaume de Dieu.’

Environ huit jours après que Jésus eut dit cela, il emmena avec lui Pierre, Jean et Jacques et monta sur une montagne pour prier.

(Luc 9:26-28)

Une clé du sens profond de notre mosaïque est donnée en fait quelques jours avant l'événement de la Transfiguration elle-même. Luc nous dit que huit jours avant sa transfiguration (Matthieu et Marc disent six), Christ a parlé à ses disciples de sa seconde venue, disant qu'il viendrait dans sa gloire et dans la gloire du Père et des saints anges.

Dans l'évangile de Matthieu, le Christ nous dit qu'à son retour « apparaîtra le signe du Fils de l'homme dans les cieux » (Matthieu 24 :30). Ce signe du Fils de l'Homme a été compris par les Pères de l'Église comme étant la croix.

Ainsi, la croix dans notre mosaïque est le signe du Fils de l'homme qui apparaîtra dans les cieux dans les derniers jours, un signe de sa seconde venue. Tant la mosaïque que les récits synoptiques de l'Évangile affirment que la Transfiguration était en fait un avant-goût donné aux trois apôtres - et à nous - de sa venue en gloire pour établir son royaume sans fin.

Le huitième jour

La mention de huit jours par Luc est une affirmation supplémentaire de cette interprétation. Dieu créa le monde en six jours et se reposa le septième. Christ mourut le sixième jour, « se reposa » dans le tombeau le septième et ressuscita le huitième jour. La résurrection du huitième jour emmène donc la nature humaine au-delà du cycle piégé sans fin de la semaine de sept jours. Ce faisant, le Christ a ressuscité la vie humaine créée et déchue qu'il avait assumée (les six jours de la création), afin qu'elle puisse participer à la vie divine et éternelle (le huitième jour). Huit est ainsi un symbole du monde créé assumé dans la vie divine, dans une union sans confusion. En Christ, le Père nous a ressuscités et nous a fait asseoir avec Lui dans les lieux célestes.

Un autre indice de ce lien entre la Transfiguration du Seigneur et sa Seconde Venue est son autre déclaration, huit jours avant la Transfiguration : « En vérité, je vous le dis, certains de ceux qui se tiennent ici ne goûteront pas la mort avant d'avoir vu le royaume de Dieu. » Le sens immédiat de ces mots est compris par la plupart des commentateurs comme faisant référence à la Transfiguration à venir de Christ. Les « quelques-uns qui se tiennent ici » sont Pierre, Jacques et Jean. Mais en même temps, cette phrase fait également référence à sa seconde venue. L'Évangile de Matthieu montre très clairement le lien entre l'expérience taborique et la Seconde Venue lorsqu'il écrit : En vérité, je vous le dis, il y en a ici qui ne goûteront pas la mort avant d'avoir vu le Fils de l'homme venir dans son royaume » (Matthieu 16 :28). L'expression « Fils de l'homme venant dans son royaume » est souvent utilisée pour décrire la seconde venue du Christ à la fin des temps.

Dans l'art chrétien, les étoiles symbolisent généralement les anges. Ainsi, les nombreuses étoiles dorées dans l'orbe qui entoure notre croix représentent l'armée des anges qui accompagneront le Christ lors de sa seconde venue.

Il y a en fait quatre-vingt-dix-neuf étoiles dans notre mosaïque. Ce nombre précis est-il significatif ? La parabole du Christ de la brebis perdue (Matthieu 18 :10-14) parle du berger quittant quatre-vingt-dix-neuf de son troupeau pour retrouver la seule brebis perdue. Collectivement, nous sommes cette brebis perdue, et les bons anges sont les quatre-vingt-dix-neuf non perdus. Ces étoiles sont donc effectivement la nuée des armées célestes qui accompagneront le Christ à Sa Parousie.

Le nombre quatre-vingt-dix-neuf apparaît à nouveau dans la Bible et offre une deuxième couche de sens complémentaire. Dans Genèse 17:1, nous lisons que c'était l'âge d'Abraham lorsque Dieu lui apparut et donna son alliance pour faire de lui le père de nombreuses nations. Dieu a promis : « J'établirai mon alliance comme une alliance éternelle entre moi et toi et ta descendance après toi pour les générations à venir, pour être ton Dieu et le Dieu de ta descendance après toi » (Genèse 17 : 7).

Le chiffre huit revient dans ce contexte, liant l'alliance abrahamique à la Transfiguration et à la Résurrection : Dieu ordonne aux Israélites de circoncire tous leurs mâles huit jours après leur naissance. Comme pour la résurrection du huitième jour, la circoncision du huitième jour de l'enfant est le premier jour de son appartenance éternelle à la communauté de Dieu.

Notre mosaïque suggère donc un lien entre cette promesse faite à Abraham et le royaume à venir, dans lequel les fidèles de nombreuses nations sont rassemblés dans la Nouvelle Jérusalem, le royaume de Dieu, pour vivre dans une alliance éternelle avec le Christ.

Qu'il s'agisse d'une interprétation valide des quatre-vingt-dix-neuf étoiles est affirmé par l'inclusion d'Abraham dans un panneau de mosaïque sur le mur sud de l'abside (voir figure 18). Il représente le prêtre roi Melchezidek debout derrière un autel avec du pain et du vin, avec Abel offrant un agneau à sa droite et Abraham offrant Isaac à sa gauche.

Ce thème de l'offrande sacerdotale est encore développé par notre mosaïque, mais nous en reparlerons un peu plus tard.

Le jardin et la montagne

Ils « montèrent sur une montagne pour prier ». Les montagnes sont l'endroit où les gens rencontrent Dieu. Nous pensons au mont Sinaï en particulier, où Moïse a rencontré le Seigneur. Mais notre mosaïque ne donne aucune indication d'une telle montagne. En fait, il remplace la montagne par un jardin, un paradis.

Notre mosaïque semble dire que la Transfiguration nous ramène, nous les humains, au paradis, notre maison d'origine où nous étions destinés à rencontrer et communier avec Dieu. C'est un lieu d'intimité, un endroit où habiter et profiter. Les gens visitent les sommets des montagnes, mais ils n'y restent pas. Un sommet de montagne est un lieu d'extase, d'où nous devons éventuellement descendre. Après avoir communié avec Dieu et reçu les tablettes de la loi sur le Sinaï, Moïse a dû quitter le sommet et redescendre vers les Israélites campés. De même, le Christ est revenu dans le monde avec ses trois disciples après sa transfiguration. Les montagnes ne sont pas un lieu d'instabilité, un lieu de séjour. Mais les jardins peuvent l'être.

Dans ce contexte, il vaut la peine de retracer l'évolution du mot paradis, car ses nombreuses associations accumulées au fil du temps sont présentes dans notre mosaïque. Le mot a commencé comme un vieux mot iranien, paridayda, et signifiait une enceinte fortifiée. Au 6ème siècle avant JC, les Assyriens l'adoptèrent comme pardesu, domaine. Pour les Perses, cela faisait référence à leurs vastes jardins clos. Pour les Grecs, c'est devenu paradeisos, un « parc pour animaux ». En araméen, il fait explicitement référence à un parc royal.

Enfin, le paradis a été assimilé à l'Eden à travers la traduction de la Septante de la Bible hébraïque en grec. La Septante traduit le terme hébreu gan גן ou jardin (Genèse 2:8 et Ézéchiel 28:13) avec le mot grec paradeisos. Ainsi le jardin d'Eden devient paradis. Là, selon le récit de la Genèse, Dieu nous a placés les humains et nous a confié la tâche de le cultiver. Là, il marche et parle avec nous.

Nous sommes donc maintenant en mesure de rassembler toutes ces connotations du terme paradis et de les relier à notre mosaïque. Un paradis est un enclos sécurisé, avec la suggestion donc de permanence c'est un domaine, un royaume c'est un grand jardin ou parc il comprend des animaux c'est un parc royal, où le roi et la reine profitent de la compagnie de leur famille et amis et c'est un lieu où Dieu nous a placés et nous a confié une tâche. C'est là que nous sommes en communion intime avec Dieu.

Notre mosaïque reflète toutes ces associations. À son tour:

    Enceinte. La mosaïque possède diverses bandes d'enceinte concentriques. Premièrement, la mosaïque du dôme absidal est délimitée par une large bande décorative.

Deuxièmement, la courbure de l'abside elle-même est une forme d'enceinte. Troisièmement, sur les verticales de l'arc de triomphe de chaque côté de l'abside sont représentés les archanges Michel et Gabriel.

  • La tâche édénique.Le récit de la création dans Genèse (2 :15) nous dit que « Le Seigneur Dieu prit l'homme et le mit dans le jardin d'Eden pour le travailler et en prendre soin ». Nous avions du travail à faire au paradis. Saint Irénée nous rappelle que bien qu'Adam et Eve étaient sans péché avant la chute, ils n'étaient pas encore parfaits. Ils avaient une tâche donnée par Dieu, et cette tâche une fois accomplie conduirait à leur perfection, qui était l'union avec Dieu, la transfiguration.

Nous avons été créés à l'image de Dieu, mais nous avions la tâche de grandir à sa ressemblance par l'amour et l'obéissance à Lui. Irénée nous rappelle que « L'homme est créé à l'image de Dieu [c'est-à-dire. le Père], et l'image de Dieu est le Fils, à l'image duquel l'homme a été créé.Pour cette raison, le Fils est également apparu dans la plénitude des temps pour montrer comment la copie Lui ressemble. »[1]

La Transfiguration du Christ

Pendant qu'il priait, l'apparence de son visage changea et ses vêtements devinrent aussi brillants qu'un éclair.

(Luc 9:29)

On ne voit pas dans cette mosaïque le Christ transfiguré, du moins, pas Sa pleine figure vêtue d'un blanc éclatant comme c'est généralement le cas dans les représentations de la Transfiguration. Nous avons à la place la croix, avec le visage du Christ incrusté dans un petit médaillon à sa croisée, et la grande figure de Saint Apollinaire.

Nous avons déjà expliqué comment la croix représente la seconde venue du Christ, dont sa transfiguration est un avant-goût. Mais nous pouvons approfondir encore les autres couches de sens de notre mosaïque.

Notre mosaïque se concentre moins sur l'événement que sur son aboutissement, sa finalité. Le but ultime de l'incarnation du Christ était notre propre déification, notre union avec Lui. Comme l'écrit saint Athanase : « Dieu s'est fait homme, afin que nous devenions des dieux » (Sur l'Incarnation, 54:3). Et saint Iranée : « À cause de son amour sans bornes, Jésus est devenu ce que nous sommes afin qu'il fasse de nous ce qu'il est » (Contre les hérésies, V).

Ainsi, ce sur quoi notre mosaïque se concentre, ce n'est pas tant la transfiguration du Christ que la nôtre. Saint Apollinaire lui-même est vêtu d'une dalmatique blanche brillante sous sa chasuble. Mais ce qui frappe le plus le spectateur, c'est la blancheur du mouton sur le vert – et dans une moindre mesure aussi Moïse et Elie, dont le blanc ne contraste pas tout à fait avec le fond doré. C'est comme si le Christ prenait un peu de recul pour mettre en avant notre état transfiguré. C'est le même principe qu'il applique lorsqu'il dit aux disciples qu'il doit quitter ce monde afin qu'il puisse leur envoyer le Saint-Esprit. Par l'Esprit qui habite en eux et les transfigure, il sera plus proche que s'il n'était présent que dans la chair en tant qu'individu humain.

Il n'était pas étonnant en effet que le Christ brillât de lumière, car il est la gloire du Père, lumière de lumière, vrai Dieu de vrai Dieu. Ce qui était inhabituel, c'était plutôt que la plupart du temps, il cachait sa gloire. Il ne voulait pas nous submerger. Pourquoi alors a-t-il permis à sa lumière de briller dans ce cas particulier, sur le mont Thabor ? Une raison est suggérée par un texte liturgique orthodoxe : il voulait non seulement afficher sa divinité, mais aussi nous montrer ce que c'est que d'être pleinement humain :

« Je suis celui qui est », a été transfiguré aujourd'hui sur le mont Thabor devant les disciples et en sa propre personne, il leur a montré la nature de l'homme, paré dans la beauté originelle de l'Image.

(Fête de la Transfiguration, Grandes Vêpres, Aposticha)

Certains des Pères de l'Église disent qu'Adam et Ève étaient en fait revêtus de lumière avant la chute, et ne sont devenus nus que lorsqu'ils se sont détournés du chemin de Dieu. La transfiguration du Christ indique donc un retour à cet état « naturel surnaturel » de la personne humaine.

Moïse et Elie

Deux hommes, Moïse et Élie, sont apparus dans une splendeur glorieuse, parlant avec Jésus. Ils ont parlé de son départ, qu'il allait accomplir à Jérusalem.

(Luc 9:30-31)

Moïse et Élie sont représentés clairement de chaque côté de la croix. Ce sont les seules figures humaines de notre mosaïque entièrement vêtues de blanc. Luc nous dit qu'ils parlaient du départ du Christ sur le point de s'accomplir à Jérusalem. Ceci est généralement considéré comme se référant principalement à Sa crucifixion, mais je suggérerais qu'en même temps cela peut se référer à Son Ascension, Son départ de la terre vers le ciel.

Comme nous en avons discuté, notre mosaïque se concentre sur le but des événements de la vie du Christ, et pas seulement sur les événements eux-mêmes. Ainsi la croix de notre mosaïque est dorée et ornée de pierres précieuses, pour montrer qu'elle n'est pas seulement l'instrument de la crucifixion mais aussi le signe de la conquête et de la transformation, le moyen par lequel le Christ foule aux pieds la mort par la mort.

Mais je suggérerais que notre croix suggère aussi l'Ascension, ou plutôt les paroles des anges accompagnant l'Ascension :

« Hommes de Galilée », dirent-ils, « pourquoi restez-vous ici à regarder le ciel ? Ce même Jésus, qui a été enlevé de vous au ciel, reviendra de la même manière que vous l'avez vu monter au ciel.’ (Actes 1:11).

Autrement dit, sa seconde venue sera comme son ascension, avec une nuée de témoins (les étoiles), accompagnée du signe du Fils de l'homme (la croix).

L'Alpha et l'Oméga

De chaque côté des bras de la croix se trouvent les lettres grecques Alpha et Omega, les première et dernière lettres de l'alphabet. (figure 6) Ces deux lettres simples capitulent tout le thème de la mosaïque de l'abside. La mosaïque vise à englober non seulement le début mais aussi la fin, l'accomplissement de l'œuvre de salut de Dieu en Christ. C'est pourquoi nous trouvons aussi sous la croix les mots latins, Salus Mundi, « le salut du monde ». Et au-dessus de la croix se trouve le mot grec pour poisson, ΙΧΘΥΣ, le célèbre acrostiche formé par les initiales de cinq mots grecs signifiant « Jésus-Christ, Fils de Dieu, le Sauveur ».

Jérusalem et Bethléem

Ce thème du début et de la fin est encore évoqué par la représentation (exécutée au 7 e siècle) de Jérusalem et de Bethléem au sommet de l'arc de triomphe. Six brebis sortent de chaque porte vers le Christ qui est représenté au centre. Bethléem, sa ville natale, représente le début du ministère terrestre du Christ, et Jérusalem l'accomplissement de celui-ci. Certains interprètent également ces deux lieux saints comme représentant respectivement les Juifs et les Gentils, qui se réunissent dans l'Église.

Pierre et ses compagnons étaient très endormis, mais quand ils sont devenus complètement éveillés, ils ont vu sa gloire et les deux hommes debout avec lui. Alors que les hommes quittaient Jésus, Pierre lui dit : « Maître, il est bon que nous soyons ici. Mettons en place trois abris – un pour toi, un pour Moïse et un pour Elie.’ (Il ne savait pas ce qu'il disait.)

Pendant qu'il parlait, un nuage apparut et les couvrit, et ils eurent peur en entrant dans le nuage.

(Luc 9 : 32-34)

Dans notre mosaïque, nous trouvons des nuages ​​colorés à la fois dans l'abside et aussi sur le registre supérieur (exécuté au IXe siècle) au sommet de l'arc de triomphe. De tels nuages ​​de type lever de soleil sont courants dans les mosaïques absidales de Rome. Ils sont généralement pris pour indiquer la seconde venue du Christ, car il viendra comme le soleil levant.

La main de la bénédiction

Une voix sortit de la nuée, disant : « Celui-ci est mon Fils, que j'ai choisi, écoute-le. » Quand la voix eut parlé, ils découvrirent que Jésus était seul. Les disciples ont gardé cela pour eux et n'ont dit à personne à ce moment-là ce qu'ils avaient vu.

Luc 9:35,36

Dieu le Père ne doit pas être représenté, car il n'était pas incarné. Mais ici, sa voix est suggérée par la présence d'une main descendant des cieux dorés (voir figure 5). Cela rend l'abside trinitaire, si l'on prend le fond doré et le blanc pour suggérer la présence du Saint-Esprit.

Saint Apollinaire, prêtre de toute la création

Comment comprendre la grande figure de Saint Apollinaire (identifiée par l'inscription « SANCTVS APOLENARIS ») ? On pourrait dire qu'il est là simplement parce qu'il a été le premier évêque de Ravenne. Mais tout dans cette abside suggère un schéma extrêmement bien pensé et multivalent. La manière dont le saint évêque et martyr est placé dans la scène suggère qu'il a une signification plus large.

Mgr Apollinaire célèbre la liturgie. Les douze agneaux à côté de lui représentent tous les fidèles, et le jardin qui l'entoure est un microcosme de toute la création que lui et tous les fidèles offrent dans l'Eucharistie, et sur lequel le Saint-Esprit descend et se transforme.

Mais je suggère que saint Apollinaire, en plus d'être une personne individuelle, un évêque et un saint, représente aussi toute l'Église dans sa plénitude eucharistique, rendant grâce et offrant toute la création. Ses mains sont levées dans le geste d'orans. C'est un signe d'intercession et, surtout, le geste utilisé par l'évêque ou le prêtre qui préside l'épiclèse quand, au nom de tous les fidèles, il demande au Saint-Esprit de « descendre sur nous et de répandre ces dons ici ». .

L'Église est un être sacerdotal dont la vocation est de rendre grâce pour toute la création et de l'offrir au Créateur. Le Créateur à son tour transfigure et nous offre ce monde en retour. Après tout, les Écritures se terminent par la cité de Dieu descendant du ciel sur la terre, rayonnante dans sa plénitude, car « la gloire de Dieu l'éclaire, et l'Agneau est sa lampe » (Apocalypse 21 :23).

La mosaïque nous livre des esquisses de cette transfiguration cosmique. Être une personne humaine capable d'une relation avec le Dieu vivant, Saint Apollinaire a une auréole pleine d'or. Mais le reste du cosmos est néanmoins aussi capable de participer à la gloire de Dieu, chaque chose selon ses capacités. Ainsi, dans nos arbres en mosaïque, les rochers et les moutons sont entourés d'une aura de tesselles jaunes ou vertes riches.

Nous rappelons que non seulement la personne du Christ a brillé de lumière sur le Thabor, mais aussi ses vêtements inanimés. Par l'incorporation au Corps du Christ et par notre vie eucharistique, toute matière peut être transfigurée. A travers nous, le cosmos peut devenir vêtement et parure pour le Corps du Christ.

J'ai le privilège de posséder quelques tesselles originales du VIe siècle de cette mosaïque, qui m'ont été données par l'un des restaurateurs qui y ont travaillé dans les années 1970. Je suis moi-même mosaïste et j'ai remarqué que ces tesselles en verre de smalti, en particulier les vertes, sont un peu plus translucides que les smaltes modernes. Cela explique en partie la luminosité particulière de notre mosaïque. La lumière du soleil pénètre dans chaque pièce et réapparaît sous une teinte émeraude. La lumière vient ainsi littéralement de l'intérieur de l'herbe elle-même, et pas simplement réfléchie sur sa surface. Nous assistons à la parole matérielle qui brille de lumière, comme le vêtement du Christ sur le mont Thabor.

La communion des saints

Au-dessous de Saint Apollinaire, situé entre les fenêtres, sont des mosaïques de quatre évêques précédents de Ravenne : Ecclesius (ECLESIVS), qui était évêque de Ravenne de 522 à 532 et fondateur de San Vitale Severus (SCS SEVERVS), un évêque vénéré de Ravenne dans le 340's Ursus (SCS VRSVS), évêque ca. 405-431 et constructeur de la cathédrale et du baptistère de Ravenne et Ursicinus (VRSISINVS), évêque 533 -536, et commissaire de Sant'Apollinare in Classe.

Ces évêques, avec saint Apollinaire (le premier évêque de Ravenne), servent à situer dans la succession apostolique chaque prêtre qui célèbre dans la basilique. Par association, ils placent également tous ceux qui adorent dans la basilique au sein de la communauté de tous les croyants, passés, présents et futurs. L'union qu'affirme cette mosaïque n'est pas seulement entre Dieu et l'homme et la matière, mais aussi entre tous les fidèles à travers le temps.

Sur les abeilles, le travail, les rois et les jardins

De manière assez remarquable, un examen attentif des petits motifs dorés de la chasuble de Saint Apollinaire révèle qu'il s'agit en fait d'abeilles (voir figure 13). Dans la symbolique chrétienne, les abeilles représentent l'immortalité de l'âme et la résurrection (car une ruche semble revenir d'entre les morts après trois mois d'hibernation hivernale).

Mais les abeilles représentent également un travail de transformation communautaire, puisque le travail de la ruche transforme le nectar en miel. Ceci est confirmé graphiquement par deux passages de l'ancien hymne Exsultet, chanté dans l'Église d'Occident par un diacre devant le cierge pascal. Cet hymne a été composé peut-être dès le Ve siècle, et certainement pas plus tard que le VIIe, il est donc bien connu de celui qui a conçu la mosaïque et soutient donc cette interprétation des abeilles sur la chasuble d'Apollinare. Le passage dit :

O saint Père,
accepte ce cierge, offrande solennelle,
l'ouvrage des abeilles et des mains de tes serviteurs,
un sacrifice de louange du soir,
ce don de votre très sainte Église.

Mais maintenant nous connaissons les louanges de ce pilier,
quel feu rougeoyant s'allume pour l'honneur de Dieu,
un feu divisé en plusieurs flammes,
pourtant jamais obscurci par le partage de sa lumière,
car il se nourrit de cire fondante,
tiré par les mères abeilles
pour construire une torche si précieuse.[2]

Ainsi, cet hymne retrace les étapes du nectar donné par Dieu, au travail des abeilles transformant le nectar en miel et en cire, suivi du travail de l'homme pour changer la cire en bougie. Tout culmine dans la cire matérielle qui devient feu immatériel à la louange de Dieu. Le processus s'achève dans la transfiguration, une lumière vivante qui ne connaît aucune diminution dans son partage.

En tant que rois aussi bien que prêtres, nous sommes appelés non seulement à rendre grâce pour toute la création, mais aussi à travailler en son sein pour la transformer comme des abeilles. Ou pour utiliser une autre analogie, en tant que jardiniers spirituels, nous devons cultiver le monde sauvage et merveilleux dans un jardin.

Le commandement du Seigneur à Adam et Ève de «remplir la terre et de la soumettre» (Genèse 1:28) doit être compris dans ce sens transformateur. Notre pouvoir donné par Dieu dans le monde est, je pense, mieux compris dans un sens artistique plutôt que d'exploitation. Le pouvoir de l'artiste sur son médium est celui de l'artisanat et de la sagesse (Minerve le dieu romain de la sagesse était aussi pertinemment le bien de l'artisanat). L'artiste ou l'artisan sage utilise son pouvoir sur le médium avec amour et discernement, pour élever la matière première en quelque chose d'encore plus beau. Leur autorité n'existe donc pas pour subjuguer et opprimer leur médium, mais pour l'élever et le rendre encore plus articulé.

Les collets des branches que l'on voit sur les plus gros arbres de la mosaïque montrent clairement qu'ils ont été taillés. Il s'agit clairement non pas d'une forêt sauvage mais d'un jardin entretenu par des hommes et des femmes. Notre évêque Apollinaire est un jardinier spirituel ainsi qu'un prêtre. Ainsi, le jardin autour d'Apollinare est le résultat de l'amour et de l'artisanat, et de Dieu et de l'homme travaillant ensemble en synergie.

Parfois, dans les évangiles, les gens lâchent des choses qui semblent être des erreurs mais finissent par être prophétiques. Tel est le cas lorsque Marie-Madeleine prend le Christ ressuscité pour un jardinier :

Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherchez-vous ? Le prenant pour le jardinier, elle lui dit : « Monsieur, si vous l'avez emporté, dites-moi où vous l'avez mis et je l'emmènerai. »

(Jean 20 :15)

Christ est le second Adam, devenant et accomplissant tout ce que le premier Adam (c'est-à-dire nous) n'a pas réussi à être et à faire. Dans ce cas, Il est devenu le Jardinier d'Eden. Soit dit en passant, il est intéressant de comparer cette scène avec celle de la Genèse. Dans la Genèse, Adam et Eve essaient de se cacher de Dieu en Eden. Ici, dans l'Évangile de Jean, Marie-Madeleine essaie de trouver Dieu.

Ce jardin a un agréable mélange d'ordre et de variation. Les arbres les plus hauts sont disposés en rangée le long du sommet, à une distance similaire les uns des autres mais pas exactement, et chacun est un peu différent des autres. Les arbustes, rochers et plantes à fleurs sont également disposés, avec une parfaite imperfection.

Cela me rappelle quelque chose que saint Paissius de la Sainte Montagne m'a dit un jour. Lorsque l'homme moderne fabrique des lampadaires pour la nuit, il place les lampadaires régulièrement et rend chaque lampe identique en luminosité et en couleur. Cette répétition mécanique est fatigante à nos yeux, a-t-il déclaré. Mais quand Dieu a fait les lumières étoilées pour la nuit, Il a varié leur taille, leur espacement et leur couleur, et cela apaise l'âme. Ici, dans notre mosaïque, nous voyons un jardin fait selon ce même modèle divin d'une parfaite imperfection, et non d'une symétrie stérile.

Dans le plan de Dieu, ce rôle royal et artisanal est inextricablement lié à notre rôle sacerdotal, puisque dans l'Eucharistie nous offrons non pas du blé et des raisins, mais du pain et du vin, qui sont le fruit du travail humain. C'est à ce thème que nous allons maintenant nous tourner.

Abel, Melchisédek et Abraham

Sur le mur sud de l'abside se trouve une représentation du roi prêtre Melchisédek.

Il se tient derrière un autel avec deux pains et un calice. Abel le berger se tient à sa droite offrant un agneau, et Abraham à sa gauche offrant son fils Isaac. Il s'agit en fait d'un amalgame de deux mosaïques de la ville voisine de San Vitale, et fut probablement réalisée vers 670, en même temps que la mosaïque du mur opposé, de Constantin IV (668-685). Il n'est cependant pas impossible qu'il s'agisse d'un remake d'une œuvre antérieure réalisée en même temps que la mosaïque de la conque, au VIe siècle.

C'est une scène appropriée, à la fois en raison de la Sainte Liturgie qui est célébrée devant elle et en raison du thème sacerdotal et royal de notre mosaïque.

Comme la mosaïque de conque qui prend des libertés avec la réalité historique afin de révéler le sens profond de l'événement, ce panneau de mosaïque a également quelques ajouts intéressants. Sur la tunique de peau offerte à ses parents à la suite de leur chute, Abel porte une chasuble sacerdotale. Cela souligne la signification sacerdotale de son offrande.

Le vêtement de Melchisédek est identique à ceux portés par les grands prêtres Aaron dans la fresque du IIIe siècle à Dura-Europos, et Caïphe dans la mosaïque du VIe siècle dans la ville voisine de Sant'Apollinare Nuovo

Il porte également une simple couronne pour indiquer son statut royal de roi de Salem. Abraham est aussi sacerdotal, prêt même à offrir son propre fils sur l'autel. Mais il s'habillait aussi comme un sénateur romain, sa toge arborant une rayure sénatoriale d'épaule à ourlet. Cela suggère, comme avec Melchezidek, une union des ministères sacerdotaux et royaux.

La mosaïque « Privilegia »

Sur le mur nord de l'abside, en face de l'œuvre Melchezidek, se trouve une représentation de l'empereur romain d'Orient Constantin IV (668-685) accordant certains privilèges (probablement des concessions fiscales) aux archevêques de Ravenne.

La nôtre est une œuvre du VIIe siècle, mais de piètre qualité, probablement en raison des multiples restaurations qu'elle a subies au cours des siècles.

Bien que son objectif immédiat soit d'agir comme une sorte de témoin d'un contrat juridique, rappelant aux futurs empereurs les droits des évêques de Ravenne, il s'intègre également très bien dans notre thème de roi sacerdotal. Sur le côté gauche se trouvent les autorités laïques : l'empereur et ses frères Héraclius et Tibère, avec un quatrième personnage tenant un ciboire. A droite, l'archevêque Reparatus (671-677), recevant de l'empereur le rouleau avec sa promesse de privilèges. Il est accompagné d'un autre évêque (peut-être son prédécesseur Maurus (642-671), plus un prêtre en chasuble jaune et deux diacres. Alors qu'à Melchezidek les rôles de prêtre et de roi sont réunis en une seule personne, ici le principe est exprimé par le , espérons-le, relation harmonieuse entre les deux parties, l'État et l'Église.

Cette mosaïque Privilegia résume l'idéal orthodoxe de symphonie entre l'Église et l'État. Ils sont indépendants, chacun avec des limites en fonction des responsabilités que Dieu lui a données, mais chacun aide également l'autre à accomplir le dessein de Dieu. Cet idéal évite à la fois le céséropapisme et le césorisme papal.L’Église peut s’opposer prophétiquement à un pouvoir séculier qui agit contrairement aux commandements de Dieu, mais elle peut aussi accepter une assistance matérielle de sa part si cela aide véritablement l’œuvre spirituelle de l’Église et profite à la vie des gens.

C'est peut-être le sens du ciboire tenu par le serviteur de l'empereur. La table d'autel, symboliquement parlant, est l'apanage exclusif de l'Église, mais le ciboire protège cet autel, et cette protection que l'État peut offrir par ses lois et ses privilèges.

Les palmiers dattiers

Par souci d'exhaustivité on peut citer les palmiers dattiers qui se dressent de part et d'autre de l'abside. Les palmiers représentent traditionnellement le paradis et une vie porteuse de fruits. A l'époque romaine, ils représentaient aussi la victoire. Leur présence confirme la lecture de l'abside comme un paradis, reconquis par le Christ à travers la croix victorieuse. On voit de tels palmiers dans de nombreuses autres mosaïques italiennes, comme à Sant'Apollinare Nuovo à Ravenne (6 e s.), la mosaïque du plafond du Baptistère des Ariens également à Ravenne (5 e s.), à Santa Prassede à Rome (9 e c.), et dans la mosaïque de l'abside de Santa Cecilia également à Rome (9 e s.).

L'étage supérieur : le Christ et les quatre êtres vivants.

Les érudits datent le niveau supérieur de l'arc de triomphe au IXe siècle. . Au centre, le Christ dans un médaillon. De chaque côté se trouvent les quatre créatures ailées, chacune tenant un évangile. Ils symbolisent les quatre évangélistes : l'aigle est Jean l'homme Matthieu, le lion Marc et le bœuf Luc.

Ce niveau capitule tout ce qui se passe en dessous. Les évangélistes résument toute l'œuvre du Christ sur laquelle ils ont écrit, depuis sa naissance jusqu'à son ascension et l'envoi du Saint-Esprit à la Pentecôte. Le but de son incarnation était de rassembler toute la création en lui, et en particulier d'unir notre nature humaine à sa propre nature divine. Car, comme l'écrit si poétiquement saint Paul, le Père « nous a élevés avec lui et nous a fait asseoir avec lui dans les lieux célestes en Jésus-Christ » (Éphésiens 2 :6).

Je pense qu'il y a peu d'exemples d'art liturgique qui incarnent un spectre aussi large de l'œuvre du Christ que cette mosaïque à Sant'Apollinare in Classe. C'est un précurseur de la riche vision qu'écrira saint Maxime le Confesseur environ un siècle plus tard, où la personne humaine devient dans le Christ à la fois microcosme et médiateur, pour reprendre l'expression de Lars Thunberg. Mais le passage qui décrit peut-être le mieux cette remarquable mosaïque est tiré de la Bible :

Car [le Père] nous a fait connaître en toute sagesse et perspicacité le mystère de sa volonté, selon son dessein qu'il a énoncé en Christ comme un plan pour la plénitude des temps, d'unir toutes choses en lui, les choses dans les cieux et les choses sur terre.

(Ephésiens 1:9,10)

[1] Saint Irénée, cité dans L'Homme et l'Incarnation: Une étude dans « La théologie biblique d'Irénée » par Gustaf Wingren. Wipf and Stock Publishers, 2004, page 19.

[2] Traduction anglaise du Missel romain © 2010, Commission internationale sur l'anglais dans la Liturgie Corporation.


Mosaïques

Le palais romain de Fishbourne abrite la plus grande collection de sols en mosaïque in situ de Grande-Bretagne. Beaucoup d'entre elles ont été posées au moment de la construction du Palais, vers 75-80 après JC, ce qui en fait l'une des plus anciennes mosaïques du pays.

Le palais d'origine comptait environ une centaine de pièces dont la plupart avaient des sols en mosaïque. Parmi ceux-ci, un peu plus du quart survivent dans une certaine mesure, allant de petites parcelles isolées à des étages presque complets.

La survie de la mosaïque a été bien meilleure dans les vestiges de l'aile nord du palais. Ici, plus de vingt mosaïques et fragments de mosaïques peuvent être vus, à l'intérieur du bâtiment de couverture moderne. De plus, des fragments substantiels de cinq mosaïques ont été découverts dans l'aile ouest du palais lors des fouilles des années 1960, mais comme il n'était pas prévu d'ériger un bâtiment de couverture pour les protéger, ils ont été ré-enterrés pour leur propre protection. Trois autres fragments ont été découverts dans la moitié sud de l'aile ouest lors de fouilles en 1987-88. Comme ils se trouvaient au-delà des limites du site du palais romain et potentiellement en danger, ils ont été levés, conservés et exposés dans le bâtiment de couverture de l'aile nord.

Les premières mosaïques de Fishbourne ont tendance à être des motifs géométriques noirs sur fond blanc, ce qui était populaire en Italie à l'époque. Les dessins peuvent être arrivés dans des livres de modèles et ont été adaptés pour répondre aux exigences locales. Les mosaïstes venaient probablement aussi d'Italie, car il n'y aurait eu personne en Grande-Bretagne avec l'expertise nécessaire. Les matériaux, cependant, étaient locaux. Les tesselles blanches, ou cubes de pierre, sont de craie inférieure et le gris foncé de calcaire.

Les motifs varient en complexité, allant d'un simple damier noir et blanc entouré de bordures noires au motif extrêmement compliqué de la mosaïque de la salle N12. Ceci, superficiellement, semble être une conception en perspective, mais une inspection plus approfondie révèle des éléments perturbateurs qui ajoutent à son attrait.

L'une des mosaïques les plus inhabituelles est la mosaïque de la forteresse, qui a été découverte sous le Cupidon sur une mosaïque de dauphins en 1980, lorsque cette dernière a été soulevée pour la conservation. Celui-ci a un panneau central divisé en seize carrés contenant chacun un dessin géométrique. Les restes de neuf modèles différents survivent. Autour du panneau central se trouve une remarquable bordure représentant un mur d'enceinte fortifié, avec trois assises de maçonnerie, des créneaux en « T », des tours d'angle carrées et des portes, doubles au nord et simples à l'est et à l'ouest. De telles frontières ne sont pas courantes et lorsqu'elles se produisent, elles entourent fréquemment un labyrinthe et parfois un Minotaure, une référence au mythe de Thésée. C'est le seul exemple connu où une telle bordure entoure des panneaux géométriques.

Quelques mosaïques géométriques contiennent de petits éléments de couleur, comme le rouge et le gris dans la mosaïque de la forteresse et le rouge dans les fragments de mosaïque sous l'hypocauste ultérieur.

Cependant un étage du Ier siècle est totalement polychrome, ce qui est assez remarquable pour une date aussi ancienne. Bien que le panneau circulaire central ne survit plus, une partie d'une bande environnante existe. Celui-ci contient une alternance de rosettes et de feuilles rouges, jaunes et blanches, soulignées de noir. Au-delà de cela se trouve une autre bande portant un motif guilloché torsadé multicolore, ou cordage. Dans les coins du sol se trouvent des vases à vin flanqués de vrilles de vigne, de dauphins ou de poissons.

Au début du IIe siècle, l'une des mosaïques géométriques existantes était directement recouverte d'une nouvelle polychromie, représentant la tête de Méduse dans une bordure guillochée tressée. Au-delà se trouvent des paires d'octogones contenant des nœuds, des fleurs et des feuilles, flanqués de panneaux carrés de damier noir et blanc. Tout cela est enfermé dans une variété de bordures et l'ensemble du panneau de mosaïque est placé dans un environnement de tesselles rouges grossières. Bien qu'il s'agisse d'un design vivant et coloré, des erreurs de base dans la planification et la pose sont évidentes et les tesselles utilisées ne sont pas aussi régulières que celles utilisées sur les étages précédents. L'implication est que la mosaïque représente la tentative d'artisans locaux qui n'avaient pas encore acquis leurs compétences.

La compétence ne manquait pas à l'équipe qui a posé le "Cupidon sur une mosaïque de dauphins" en environ 160 après JC. Au centre, Cupidon chevauche un dauphin avec un trident à la main. Ils sont entourés d'une bordure de guilloché tressé flanqué de demi-cercles contenant des hippocampes et des panthères marines, des vases à vin et des coquilles Saint-Jacques. Ce panneau carré est entouré d'une série de bordures dont l'extérieur est constitué de vrilles de vigne en spirale jaillissant des anses des vases à vin. Un petit oiseau noir posé sur l'une de ces vrilles est probablement la marque de fabrique du mosaïste. L'ensemble de ce panneau est entouré d'un motif en damier noir et blanc, interrompu au sud par un « paillasson de conception plus complexe ». La datation de la construction du sol était basée à la fois sur la conception et sur la date des carrés de poterie rouge samienne qui avaient servi de tesselles.
Une autre mosaïque du IIe siècle comprend deux grandes coquilles Saint-Jacques en rouge, noir, orange et blanc, flanquant un panneau rectangulaire contenant des poissons ou des dauphins et des losanges. Malheureusement, il a été partiellement détruit par une fosse d'arbre plus tard.

Au début du IIIe siècle, une chaufferie de l'aile nord est recouverte d'un petit panneau de mosaïque. Celui-ci comprend un nœud de Salomon entouré d'une bande circulaire de guilloché torsadé entouré de dauphins et de vases à vin et flanqué aux deux extrémités de panneaux de losanges.

Le palais romain de Fishbourne présente une séquence remarquable de mosaïques que l'on ne peut voir ailleurs dans le pays.