Matrices Manet - Histoire

Matrices Manet - Histoire

En 1883, Douard Manet meurt. Il était le premier peintre impressionniste français. Ses œuvres comprenaient "Pique-nique sur l'herbe".

Édouard Manet - Biographie et héritage

Édouard Manet est né dans une famille parisienne de la haute bourgeoisie. Son père, August, était un haut fonctionnaire dévoué et sa mère, Eugénie, était la fille d'un diplomate. Avec ses deux frères cadets, Manet a grandi dans un environnement bourgeois, à la fois socialement conservateur et financièrement aisé. Élève au mieux médiocre, il s'inscrit à treize ans dans un cours de dessin à l'école Rollin.

Manet se passionne pour l'art dès son plus jeune âge, mais accepte d'aller à l'Académie navale pour apaiser son père. Après avoir échoué à l'examen d'entrée, il rejoint la marine marchande pour acquérir de l'expérience en tant qu'élève-pilote et se rend à Rio de Janeiro en 1849. Il rentre en France l'année suivante avec un portfolio de dessins et de peintures de son voyage, et l'utilise pour prouver son talent et sa passion à son père, sceptique quant aux ambitions de Manet.

Formation précoce

En 1849, Manet a une liaison avec le professeur de piano de sa famille, Suzanne Leenhoff. Cette liaison aboutit à un garçon né en 1852, Léon, qui fut transmis à la famille de Suzanne et, pour éviter le scandale (issu de la famille aristocratique de Manet), fut présenté à la société comme le frère cadet de Suzanne et le filleul de Manet. L'année suivante, Manet a voyagé en Italie, à la fois pour l'art et pour la distraction sociale.

À contrecœur, son père a permis à Manet de poursuivre ses objectifs artistiques. En janvier 1850, fidèle à sa nature contraire, au lieu d'aller à l'École des Beaux-Arts pour apprendre ce qu'il considérait comme des modes dépassés, Manet rejoint l'atelier de Thomas Couture. Alors que Couture était un peintre académique et un produit du système de Salon, il a encouragé ses étudiants à explorer leur propre expression artistique, plutôt que d'adhérer directement aux exigences esthétiques de l'époque.

Il se forme chez Couture pendant six ans, le quitte finalement en 1856 et ouvre son propre atelier rue Lavoisier. Sa capacité à créer son propre espace (bien qu'il s'agisse d'une entreprise commune avec le peintre Albert de Balleroy) était entièrement due à sa sécurité financière, qui lui a également permis de vivre sa vie et de créer de l'art à sa manière. Devenir un flâneur de la vie parisienne et traduire ses observations sur ses toiles est venu naturellement pour Manet. Sa sécurité financière lui a également permis de voyager à travers la Hollande, l'Allemagne et l'Autriche, et de visiter l'Italie à plusieurs reprises. Il a rencontré Edgar Degas et Henri Fantin-Latour - tous deux deviendront des amitiés importantes pour la vie.

Période de maturité

Ami du poète Charles Baudelaire et de l'artiste Gustave Courbet, Manet évoluait parmi d'autres penseurs progressistes qui pensaient que l'art devait représenter la vie moderne, et non l'histoire ou la mythologie. Ce fut un changement artistique tumultueux qui opposait le statu quo du Salon à des artistes d'avant-garde qui souffraient puissamment aux mains du public conservateur et des critiques vicieux. Manet fut au centre de plusieurs de ces controverses et le Salon de 1863 refusa ses tableaux. Manet et d'autres ont protesté et l'Empereur a cédé en mettant toutes les œuvres rejetées dans le Salon des Refus secondaire, afin que le public puisse voir ce qui avait été jugé indigne.

Le choquant Le Déjeuner sur l'Herbe (1863) a suscité le plus de critiques pour un certain nombre de raisons. Les allusions à la Renaissance n'avaient pas de sens pour les téléspectateurs, mais ce qu'ils comprenaient, c'était la nudité éhontée et réaliste d'une femme - probablement une prostituée - les regardant depuis la toile. Les critiques comprenaient des commentaires selon lesquels la peinture était « vulgaire », « impudique » et « non artistique », des commentaires qui ont profondément affligé Manet et lui ont probablement causé une grave crise de dépression.

Être inclus dans le Salon des Refus aurait été bouleversant pour l'ego et la réputation personnelle de Manet. Ses instincts de rébellion l'incitent à vouloir changer le système d'exclusion dans lequel fonctionnent les institutions - c'est-à-dire le Salon et l'Ecole des Beaux-Arts -, mais il ne veut pas qu'elles soient éliminées. Ferme dans son milieu de la classe moyenne supérieure, Manet était ancré dans certains idéaux de réussite et il souhaitait réussir au Salon - uniquement à ses conditions, pas les leurs. Le résultat fut la création d'un révolutionnaire involontaire, et, sans doute, le premier artiste moderne.

D'autres controverses se sont poursuivies l'année suivante lorsqu'il a produit Olympie (1863), qui présentait un autre nu de son modèle préféré, Victorine Meurent. Manet a prétendu voir la vérité sur son visage, tout en peignant tout son corps pour que le monde le voie. Cela s'est avéré trop conflictuel et inacceptable pour le public parisien lors du Salon de 1865. Il écrit à son ami intime Baudelaire : « On me fait pleuvoir des insultes, je n'ai jamais été entraîné par une telle danse.

Après la mort du père de Manet en 1862, lui et Suzanne se sont mariés pour légitimer leur relation, bien que leur fils Léon n'ait peut-être jamais connu sa véritable filiation. La mère de Manet avait probablement aidé les deux à conspirer pour garder le secret du père de Manet car il n'aurait pas toléré la disgrâce d'un enfant illégitime dans la famille. Il y a également eu des spéculations selon lesquelles Léon était en fait l'enfant du père de Manet, mais cela est extrêmement improbable.

En 1864, Manet habite rue des Batignolles, et à partir de 1866, il commence à tenir sa cour tous les jeudis au Café Guerbois, avec Henri Fantin-Latour, Edgar Degas, Emile Zola, Nadar, Camille Pissarro, Paul Cézanne, et , vers 1868, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir et Alfred Sisley. Les rencontres de ce que Zola appelait « le Groupe des Batignolles » étaient un mélange de personnalités, d'attitudes et de classes réunies en artistes indépendants d'avant-garde pour forger les principes de leurs nouveaux styles artistiques. Avec le rassemblement régulier de tels esprits et talents, il y avait un grand degré d'influence mutuelle et un tel mélange d'idées qu'on pouvait dire qu'ils s'étaient tous influencés les uns les autres. Cependant, Manet a été l'un des premiers leaders avec son réalisme d'avant-garde, avec Monet et Renoir, qui ont finalement émergé comme les leaders de ce qu'on appellerait l'impressionnisme.

Le Salon de 1866 refuse ses pièces le fifre (1866) et L'acteur tragique (1866). En réponse, Manet a organisé une exposition publique dans son propre studio. A l'appui de cette démarche d'avant-garde, Zola a écrit un essai sur Manet en L'Événement, pour laquelle il a été licencié. L'année suivante, Manet est exclu du Paris Exposition Universelle, et a décidé de ne rien soumettre au Salon et a plutôt installé une tente près de Courbet pour exposer son travail en dehors de l'Exposition, où il a de nouveau été vivement critiqué.

Ayant peint une troupe d'artistes espagnols en 1861, Manet s'était intéressé à la culture espagnole, et après avoir visité l'Espagne en 1865, il a été touché par les œuvres de Diego Velázquez et Francisco Goya. Cela s'exprimait à la fois dans son style et dans son sujet. Fervent républicain, Manet était mécontent du gouvernement de Napoléon III. Dans la peinture L'exécution de l'empereur Maximilien (1867), qui a donné un clin d'œil à Goya, il a impliqué le gouvernement français dans la mort tragique de Maximilien au Mexique. Cette œuvre a été considérée comme trop controversée politiquement et son exposition a été interdite.

Une autre rencontre importante eut lieu en 1868, lorsqu'Henri Fantin-Latour présenta Manet aux sœurs Morisot. La relation de Manet avec la peintre Berthe Morisot était au mieux tendue. Elle devient son élève, il la respecte en tant que peintre, et a même son modèle pour lui à plusieurs reprises. Bien qu'il y ait eu un engouement mutuel de plusieurs années, une véritable liaison était impossible (tous deux étaient issus de familles appropriées, Manet était marié et Morisot ne l'a vu qu'avec un chaperon). À une occasion, Manet a peint et a également enseigné à la jeune Eva Gonzales - Morisot a été profondément blessé quand elle l'a découvert. En fin de compte, pour éviter tout trouble domestique, Morisot a épousé le frère cadet de Manet, Eugène (qui n'était certainement pas la star charismatique qu'était Manet). Cela a effectivement mis fin à leur relation personnelle, car Morisot ne s'est plus jamais assis pour lui, mais elle n'a jamais cessé d'être le plus grand défenseur de Manet.

Fantin-Latour Un Studio aux Batignolles (1870), qui dépeint un rassemblement de Monet, Zola, Bazille et Renoir, entre autres, tous admirant Manet alors qu'il peint dans son propre atelier, démontre l'importance de Manet pour le monde de l'art moderne. Cependant, alors que certains de ses amis, comme Monet, se rendent à Londres pour échapper à la guerre franco-prussienne, Manet rejoint la Garde nationale. Les événements politiques des prochaines années ont forcé Manet à rester en dehors de Paris, ne revenant que brièvement pendant la répression de Versailles. Il est ensuite contraint de quitter son atelier détruit et de s'installer rue de Saint-Pétersbourg en 1872.

Manet irrite à nouveau le Salon en 1875, avec sa soumission Argenteuil (1874), qui montrait une palette plus claire et l'influence de l'impressionnisme de Monet. Avec Argentueil, Manet a envoyé au Salon ce qui était essentiellement un manifeste du style émergent, destiné à ceux qui n'avaient pas assisté à l'exposition phare du groupe en 1874.

En 1876, le Salon a rejeté plusieurs de ses œuvres, alors Manet a répondu en organisant une autre exposition dans son propre atelier, qui a attiré plus de 4 000 visiteurs. Et tandis que beaucoup dans la presse ont affirmé que le rejet du Salon était injuste, il a continué à être ostracisé, avec un démenti ultérieur en 1877. Refusant de se soumettre au Salon de 1878 ou de tenir sa propre exposition, Manet n'a rien montré cette année-là et a plutôt changé d'atelier. . Par coïncidence, la même année, une mauvaise santé a commencé à affecter sa vie quotidienne.

Période tardive

Après s'être éloigné de Paris pour soigner sa santé déclinante, Manet obtient au Salon de 1880 une médaille de 2 e place, lui accordant un laissez-passer pour les futurs concours et la possibilité de devenir exposant permanent de tous les futurs Salons. Parmi d'autres distinctions, Manet a reçu la Légion d'honneur en 1881. Poursuivant sa vie comme le flâneur, Manet a enregistré les changements modernes dans les rues de Paris et la vie de ses habitants. Les cafés-concerts étaient un grand symbole de ces changements - un endroit où des hommes et des femmes de différents niveaux de la société pouvaient se mêler, profiter de la compagnie, des boissons et des divertissements. Situé dans son café-concert préféré, il a créé l'une de ses œuvres les plus acclamées, Un bar aux Folies-Bergère (1881-82).

Manet a continué à peindre des portraits de femmes, des natures mortes, des paysages et des fleurs, même de son lit de malade (il n'a pas pu visiter son atelier dans les derniers mois de sa vie). Succombant à un trouble nerveux - probablement de la syphilis tertiaire - Manet est mort d'une mort horrible après avoir été réduit à un fauteuil roulant de la gangrène, et même perdu sa jambe. Il n'avait que 51 ans. Dans son testament, il lègue ses biens à Suzanne et l'oblige à tout léguer à Léon à sa mort, ce qui, à toutes fins utiles, confirme Léon comme fils et héritier de Manet.

L'héritage d'Édouard Manet

Après sa mort, l'épouse et les amis de Manet ont travaillé pour protéger sa mémoire et son héritage, à travers des ventes extraordinaires de ses peintures, des acquisitions par le gouvernement français et en publiant plusieurs biographies. Considéré par de nombreux historiens de l'art comme le père de l'art moderne, l'influence de Manet sur le modernisme est incommensurable. Si la grandeur et le scandale ont caractérisé sa vie professionnelle, son désir de respectabilité a finalement dicté sa vie privée. Malgré sa carrière relativement courte, s'étalant sur un peu plus de deux décennies, ses œuvres sont conservées dans la plupart des grands musées et galeries internationaux.

Il est le mieux résumé par l'écrivain du XIXe siècle Edmond de Goncourt « Avec Manet, dont les techniques sont issues de Goya, avec Manet et tous les peintres qui l'ont suivi, ce que nous avons c'est la mort de la peinture à l'huile, c'est-à-dire, de peinture d'une jolie transparence ambrée, cristalline, dont celle de Rubens Femme au chapeau de paille est la quintessence. Maintenant nous avons la peinture opaque, la peinture mate, la peinture crayeuse, la peinture avec toutes les caractéristiques de la peinture pour meubles. Et tout le monde fait comme ça, de Raffaelli au dernier petit barbouilleur impressionniste."


2. Lady Almeria Braddock et Mme Elphinstone (1792)

Une certaine Mme Elphinstone ne s'attendait pas à plus d'une tasse de thé lorsqu'elle a payé un appel social à Lady Almeria Braddock&# x2019s London home en 1792. Mais la visite a viré en territoire décidément antiladylike lorsque l'hôtesse, de toute évidence enragé par un commentaire désinvolte Mme Elphinstone a fait à peu près son âge, a défié son invitée en duel à Hyde Park. Selon les rapports, Mme Elphinstone a tiré son premier pistolet, frappant Lady Braddock&# x2019s hat au sol. Les femmes ont alors pris des épées, et Lady Braddock a pris sa revanche en blessant son adversaire au bras. Le “Petticoat Duel, comme on l'appelait, s'est terminé sans autre incident lorsque Mme Elphinstone a accepté d'écrire une lettre d'excuses.


Biographie d'Édouard Manet

Édouard Manet est né dans une famille parisienne de la haute bourgeoisie. Son père, August, était un haut fonctionnaire dévoué et sa mère, Eugénie, était la fille d'un diplomate. Avec ses deux frères cadets, Manet a grandi dans un environnement bourgeois, à la fois socialement conservateur et financièrement aisé. Élève au mieux médiocre, il s'inscrit à treize ans dans un cours de dessin à l'école Rollin.


L'homme qualifié de tueur en série le plus prolifique de l'histoire des États-Unis est décédé

LOS ANGELES – L'homme selon les autorités était le tueur en série le plus prolifique de l'histoire des États-Unis, avec près de 60 victimes confirmées, est décédé mercredi en Californie. Il avait 80 ans.

Samuel Little, qui souffrait de diabète, de problèmes cardiaques et d'autres affections, est décédé dans un hôpital de Californie, selon le département d'État des services correctionnels et de réadaptation. Il purgeait une peine d'emprisonnement à perpétuité pour plusieurs chefs d'accusation de meurtre.

La porte-parole du service correctionnel de Californie, Vicky Waters, a déclaré qu'il n'y avait aucun signe d'acte criminel et que la cause de son décès serait déterminée par un coroner.

Criminel de carrière qui avait fait des allers-retours en prison pendant des décennies, Little a nié pendant des années avoir tué quelqu'un.

Puis, en 2018, il s'est ouvert au Texas Ranger James Holland, à qui on avait demandé de l'interroger sur un meurtre que Little n'avait pas commis. Pendant environ 700 heures d'entretiens, cependant, Little a fourni des détails sur des dizaines de meurtres que seul le tueur connaîtrait.

Artiste talentueux, il a même fourni à Holland des dizaines de peintures et de dessins de ses victimes, griffonnant parfois leurs noms quand il pouvait s'en souvenir, ainsi que des détails tels que l'année et le lieu du meurtre et où il avait jeté le corps.

Au moment de sa mort, Little avait avoué avoir tué 93 personnes entre 1970 et 2005. La plupart des meurtres ont eu lieu en Floride et en Californie du Sud.

Les autorités, qui continuent d'enquêter sur ses allégations, ont déclaré avoir confirmé près de 60 meurtres et n'avoir aucune raison de douter des autres.

« Rien de ce qu’il a jamais dit ne s’est avéré faux ou faux », a déclaré Holland au magazine d’information CBS « 60 Minutes » en 2019.

Les chiffres éclipsent ceux du tueur de Green River Gary Ridgway (49), John Wayne Gacy (33) et Ted Bundy (36).

Presque toutes les victimes de Little étaient des femmes, dont beaucoup étaient des prostituées, des toxicomanes ou des personnes pauvres vivant en marge de la société. Il s'agissait d'individus, a-t-il dit, qui laisseraient peu de gens derrière eux pour les chercher et peu de preuves à suivre par la police.

En effet, les autorités locales des États du pays ont initialement classé bon nombre des décès comme des accidents, des surdoses de drogue ou le résultat de causes inconnues.

Little a étranglé la plupart de ses victimes, généralement peu de temps après les avoir rencontrées lors de rencontres fortuites. Il en a noyé une, une femme qu'il a rencontrée dans une boîte de nuit en 1982.

Il avait près de 80 ans, en mauvaise santé et purgeait une peine d'emprisonnement à perpétuité dans une prison californienne lorsqu'il a commencé à se confier aux Pays-Bas en mai 2018, après des années à refuser de parler aux autres autorités. Autrefois boxeur fort et costaud qui utilisait ses mains puissantes pour étrangler ses victimes, il utilisait maintenant un fauteuil roulant pour se déplacer.

Holland a décrit Little comme à la fois un génie et un sociopathe, ajoutant que le tueur n'a jamais pu lui expliquer de manière adéquate pourquoi il a fait ce qu'il a fait. Bien que connu comme un interrogateur expert, Holland lui-même a déclaré qu'il ne pouvait que deviner pourquoi Little s'était ouvert à lui.

Le garde forestier a travaillé sans relâche pour créer et maintenir un lien avec le tueur au cours de leurs centaines d'heures d'entretiens, lui apportant des collations préférées telles que pizza, Dr. Pepper et gruau et discutant de leur intérêt mutuel pour le sport. Il a également donné à Little l'assurance qu'il ne serait pas exécuté.

Holland s'adresserait à Little par son surnom d'enfance, Sammy, tandis que Little appelait Holland Jimmy et déclarait une fois au Los Angeles Times qu'il avait "trouvé un ami dans un ranger du Texas".

Il a déclaré à "60 Minutes" qu'il espérait que ses aveux pourraient disculper toute personne condamnée à tort pour ses crimes.

"Je dis que si je peux aider quelqu'un à sortir de prison, vous savez, alors Dieu pourrait me sourire un peu plus", a-t-il déclaré.

Un passager de passage qui a parcouru le pays alors qu'il n'était pas en prison pour vol, agression, drogue ou autres crimes, Little a déclaré qu'il avait commencé à tuer à Miami le soir du Nouvel An 1970.

"C'était comme de la drogue", a-t-il déclaré à Holland. « J'en suis venu à aimer ça. »

Son dernier meurtre a eu lieu en 2005, a-t-il dit, à Tupelo, Mississippi. Il a également tué des personnes dans le Tennessee, le Texas, l'Ohio, le Kentucky, le Nevada, l'Arkansas et d'autres États.

Les autorités du Kentucky l'ont finalement rattrapé en 2012 après qu'il a été arrêté pour trafic de drogue et que son ADN l'a lié à trois meurtres en Californie.

Quand il a commencé à raconter les autres meurtres, les autorités ont été stupéfaites de tout ce dont il se souvenait. Ses peintures, disaient-ils, indiquaient qu'il avait une mémoire photographique.

Un meurtre a été résolu après que Little se soit souvenu que la victime portait un dentier. Un autre après avoir dit à Holland qu'il avait tué la victime près d'un ensemble d'arches d'apparence inhabituelle en Floride. On se souvient d'une victime qu'il a rencontrée devant un club de strip-tease de Miami en 1984 comme étant âgée de 25 ans avec des cheveux blonds courts, des yeux bleus et un "look hippie".

Alors qu'il continuait à parler, les autorités de tout le pays se sont précipitées pour enquêter sur d'anciens cas, retrouver des proches et mettre fin aux familles.

Little a révélé peu de détails sur sa propre vie, à part le fait qu'il avait été élevé à Lorain, dans l'Ohio, par sa grand-mère. Les autorités ont déclaré qu'il s'appelait souvent Samuel McDowell.

Il a été marié une fois, a déclaré Little, et impliqué dans deux relations à long terme.

Il a affirmé qu'il avait développé un fétiche pour le cou des femmes après avoir été sexuellement excité lorsqu'il a vu son enseignante de maternelle toucher son cou. Il faisait toujours attention, a-t-il ajouté, à éviter de regarder le cou de sa femme ou de ses petites amies et de ne jamais blesser quelqu'un qu'il aimait.

"Je ne pense pas qu'il y ait eu une autre personne qui a fait ce que j'aimais faire", a-t-il déclaré à "60 Minutes". « Je pense que je suis le seul au monde. Et ce n'est pas un honneur, c'est une malédiction.

L'écrivain d'Associated Press Don Thompson a contribué de Sacramento.

Cette histoire a été corrigée pour montrer que le nom de famille de Gary Ridgway a été mal orthographié Ridgeway.


Début de carrière

À 18 ans, Manet commence ses études auprès de Thomas Couture, apprenant les bases du dessin et de la peinture. Pendant plusieurs années, Manet s'enfuit au Louvre et s'assied pendant des heures à copier les œuvres des maîtres anciens. De 1853 à 1856, il a voyagé à travers l'Italie, l'Allemagne et la Hollande pour admirer l'éclat de plusieurs peintres admirés, notamment Frans Hals, Diego Vel&# xE1zquez et Francisco Jos&# xE9 de Goya.

Après six ans d'études, Manet ouvre enfin son propre studio. Sa peinture "Le buveur d'absinthe" est un bel exemple de ses premières tentatives de réalisme, le style le plus populaire de l'époque. Malgré son succès avec le réalisme, Manet a commencé à adopter un style plus lâche et plus impressionniste. En utilisant de larges coups de pinceau, il a choisi comme sujets des gens ordinaires engagés dans des tâches quotidiennes. Ses toiles étaient peuplées de chanteurs, de gens des rues, de gitans et de mendiants. Cette orientation non conventionnelle combinée à une connaissance mature des anciens maîtres a surpris certains et impressionné d'autres.

Pour son tableau "Concert au jardin des Tuileries", parfois appelé "Musique aux Tuileries", Manet installa son chevalet en plein air et resta debout pendant des heures à composer une foule de citadins à la mode. Lorsqu'il a montré le tableau, certains pensaient qu'il était inachevé, tandis que d'autres comprenaient ce qu'il essayait de transmettre. Son tableau le plus célèbre est peut-être "Le déjeuner sur l'herbe", qu'il acheva et exposa en 1863. La scène de deux jeunes hommes habillés et assis à côté d'un nu féminin alarma plusieurs des membres du jury faisant des sélections pour le Salon annuel de Paris, l'officiel exposition organisée par l'Académie&# xE9mie des Beaux-Arts de Paris. En raison de son indécence perçue, ils ont refusé de le montrer. Manet n'était pas seul, cependant, puisque plus de 4 000 tableaux se sont vu refuser l'entrée cette année-là. En réponse, Napoléon III a créé le Salon des Refus&# xE9s pour exposer certaines de ces œuvres rejetées, y compris Manet&# x2019s soumission.

Pendant ce temps, Manet a épousé une Hollandaise nommée Suzanne Leenhoff. Elle avait été professeur de piano Manet&# x2019s quand il était enfant, et certains croient, pendant un certain temps, aussi Manet&# x2019s père&# x2019s maîtresse. Au moment où elle et Manet se sont officiellement mariés, ils étaient impliqués depuis près de 10 ans et avaient un fils en bas âge nommé Leon Keoella Leenhoff. Le garçon a posé pour son père pour le tableau de 1861 " Garçon portant une épée " et en tant que sujet mineur dans " Le balcon ". Suzanne a été le modèle de plusieurs tableaux, dont " La lecture ".


Quelle est la différence entre Manet et Monet ?

A gauche : Jeune femme en 1866, 1866, Édouard Manet. Huile sur toile, 72 7/8 x 50 5/8 in. Le Metropolitan Museum of Art, 89.21.3. À droite : Femme à l'ombrelle, 1875, Claude Monet. Huile sur toile, 39 3/8 x 31 7/8 in. La National Gallery of Art, 1983.1.29.

Édouard Manet et Claude Monet sont deux des artistes français les plus connus du XIXe siècle. Leurs noms sont facilement reconnaissables, mais aussi facilement confondus. Un simple glissement entre les voyelles peut transformer une anecdote impressionnante du monde de l'art en un désordre chaotique et déroutant. Pour cette raison, nous nous sommes assis avec les deux conservateurs de Getty derrière l'exposition actuelle de Manet pour clarifier les différences entre les peintres.

Qui est Édouard Manet ?

Détail d'Édouard Manet, 1875, Charles Reutlinger. Woodburytype, 4 3/4 × 3 1/4 in. J. Paul Getty Museum, 84.XB.300.17. Image numérique avec l'aimable autorisation du programme de contenu ouvert de Getty

Manet est un artiste français qui a vécu de 1832 à 1883 et est célébré comme un père de l'art moderne, car il a rompu de façon spectaculaire avec la tradition académique, perturbant les catégories de peinture conventionnelles telles que l'histoire, le portrait, le paysage et la nature morte. Au lieu de cela, il s'est concentré sur les sujets du monde réel de la vie moderne. Peu intéressé par les finitions lisses et les moindres détails, Manet a souligné les qualités matérielles et visuelles inhérentes à la peinture. Vous pouvez reconnaître ces thèmes modernes dans les œuvres de Manet comme Déjeuner sur l'herbe, Olympie et Un bar aux Folies-Bergère.

Manet est mort à 51 ans et s'il est devenu célèbre au cours de sa vie, il n'a pas produit un grand nombre de tableaux. Cependant, les œuvres qu'il a créées peuvent être vues dans certains des musées les plus prestigieux du monde, comme le Metropolitan Museum of Art de New York et le Musée d'Orsay à Paris.

Il a été cité comme source d'inspiration pour les mouvements artistiques ultérieurs comme l'impressionnisme, le cubisme et l'abstraction plus largement.

Qui est Claude Monet ?

Photo de Claude Monet par Nadar, 1899. Photo : Wikimedia Commons.

Monet est également français, mais appartient à une génération d'artistes un peu plus jeune (il est né en 1840). Monet, comme ses contemporains, était un impressionniste, inspiré par l'art rebelle de Manet.

Monet était un maître dans la capture de la couleur, revenant souvent au même sujet encore et encore. Il a travaillé pour communiquer toutes les nuances de la lumière. La plupart des œuvres les plus célèbres de Monet proviennent de séries qu'il a peintes au cours des trois dernières décennies de sa vie, et il était plus prolifique que Manet. Vous êtes plus susceptible de voir un Monet reconnaissable dans un musée aujourd'hui, car il y a tout simplement plus de Monet. Les amateurs d'art connaissent peut-être les meules de blé, les nénuphars ou les peintures de la cathédrale de Monet.

Sens horaire : Meules de blé, Effet neige, Matin, 1891, Claude Monet. Huile sur toile, 25 1/2 × 39 1/2 in. J. Paul Getty Museum, 95.PA.63. Meules de blé (fin d'été), 1890-1891, Claude Monet. Huile sur toile, 23 5/8 × 39 9/16 in. Art Institute of Chicago, 1985.1103. Piles de blé (Coucher de soleil, effet neige), 1890-1891, Claude Monet. Huile sur toile, 25 11/16 × 39 1/2 in. Art Institute of Chicago, 1922.43. Pile de blé, 1890-1891, Claude Monet. Huile sur toile, 25 15/16 × 36 3/8 in. Art Institute of Chicago, 1983.29.

Quel est l'impressionniste ?

L'impressionnisme est un mouvement artistique de la fin du XIXe siècle qui a poussé certaines des idées de Manet à un autre niveau. Les artistes étaient intéressés à capturer rapidement des moments éphémères de la vie moderne. Cela a conduit de nombreux artistes à sortir leurs toiles du studio pour capturer des danseurs, des scènes de café, des levers de soleil et des couchers de soleil. Aujourd'hui, l'impressionnisme a eu un tel impact que nous voyons son influence dans l'art et la culture visuelle au point que nous ne le remarquons peut-être même pas, mais ce travail était radicalement différent et changeait la donne dans le Paris du XIXe siècle.

En dépit d'être une influence majeure sur le mouvement, Manet n'était pas un impressionniste. Son travail est toujours en dialogue avec l'histoire de l'art, avec la tradition, avec l'art du musée, explique le conservateur Scott Allan. Il ajoute : « modernité et tradition s'affrontent toujours. C'est de là que vient une grande partie de la tension dans l'art de Manet.

Monet, en revanche, est un véritable impressionniste. En fait, le terme vient d'un tableau de Monet intitulé Impression, lever de soleil. Le groupe appelé les Impressionnistes comprenait également Edgar Degas, Berthe Morisot, Pierre-Auguste Renoir et Paul Cézanne. Ils exposaient fréquemment leurs peintures ensemble.

Indépendamment de l'influence, Manet n'a jamais exposé avec Monet et ce groupe d'impressionnistes, et il n'est techniquement pas un impressionniste.

Depuis combien de temps sont-ils confus ?

La confusion Manet-et-Monet remonte à 1865, lorsque les deux artistes ont été inclus dans le même Salon. Le Salon était une grande exposition organisée une fois par an à Paris, où les artistes montraient leurs deux meilleures œuvres pour être jugés par les critiques d'art et le public.

L'exposition du Salon de 1865 a été accrochée par ordre alphabétique. Les œuvres des deux peintres ont été placées l'une à côté de l'autre, et plus d'un siècle de confusion s'en est suivi. Cette année-là, Monet expose deux paysages, qui sont généralement accueillis positivement.

À côté de Monet, cependant, était accroché le désormais tristement célèbre de Manet Olympie, qui représentait une prostituée contemporaine, une femme de chambre antillaise et un chat noir sifflant, le dos cambré et la queue relevée. La peinture a instantanément provoqué un scandale, a contribué au lancement de l'art moderne tel que nous le connaissons, et est à ce jour l'une des œuvres d'art les plus reconnaissables de Manet.

La proximité des peintures des deux artistes et leurs noms similaires ont conduit à une certaine confusion, ce qui a conduit à complimenter accidentellement Manet sur les peintures de mer et de paysage de Monet. Une compétition amicale s'est déclenchée entre les deux artistes qui s'est poursuivie tout au long de leurs deux carrières.

Comment distinguer leurs peintures ?

Si Manet a sûrement influencé l'œuvre de Monet, l'inverse était également vrai. Voici quelques conseils pour repérer les différences entre les artistes.

Studio c. extérieur

Manet a principalement travaillé dans un studio et a méticuleusement orchestré bon nombre de ses peintures, grattant souvent la peinture et refaisant une peinture entière s'il n'en était pas satisfait.

Monet, comme beaucoup d'autres impressionnistes, était connu pour quitter les quatre murs d'un atelier et emmener sa toile à l'extérieur en plein air, connue sous le nom de peinture en plein air.

Les gens contre les paysages

À gauche : Portrait de Madame Brunet, vers 1861-1863, Édouard Manet. Huile sur toile, 52 1/8 × 39 3/8 in. J. Paul Getty Museum, 2011.53. À droite : Détail du portail de la cathédrale de Rouen à la lumière du matin, 1894, Claude Monet. Huile sur toile, 39 1/2 × 25 5/8 in. J. Paul Getty, 2001.33.

Le travail de Manet présente souvent des personnes, souvent avec des contours durs et des contrastes abrupts de lumière et d'ombre qui aident à sculpter ses sujets.

Monet peint généralement des paysages et des marines, avec de brefs coups de peinture utilisés pour dissoudre les formes solides dans un chatoiement de lumière et de couleur.

Coups de pinceau et couleur

À gauche : Détail de la navigation de plaisance, 1874, Edouard Manet. Huile sur toile, 38 1/4 x 51 1/4 in. Le Metropolitan Museum of Art, 29.100.115. À droite : Détail des Chambres du Parlement, Coucher de soleil, 1903, Claude Monet. Huile sur toile, 32 x 36 7/16 in. La National Gallery of Art, 1963.10.48

Regardez les deux exemples de la façon dont les artistes ont capturé l'eau. À gauche, Manet utilise de longs traits de la même couleur dans différentes nuances, mélangeant des quantités variables de blanc pour suggérer des ondulations à la surface.

À droite, Monet utilise des coups de pinceau « désordonnés ». Il était également un maître de la lumière et de la couleur, ses œuvres explorent donc la théorie des couleurs en capturant le même sujet à plusieurs reprises sous différents éclairages. L'eau se compose non seulement de bleus, mais aussi d'oranges, de jaunes et de roses complémentaires.

Un lever de soleil de Monet encapsule toutes les nuances offertes par la lumière, y compris les oranges chaudes et les bleus vibrants de toutes les nuances. Le travail de Monet est connu pour laisser une impression plus percutante qu'une photographie.

Encore confus?

Lorsque tout le reste échoue, recherchez leur signature.

Détail de Jeanne (Printemps), 1881, Édouard Manet. Huile sur toile, 29 1/8 × 20 1/4 in. J. Paul Getty Museum, 2014.62

Détail du portail de la cathédrale de Rouen dans Morning Light, 1894, Claude Monet. Huile sur toile, 39 1/2 × 25 5/8 in. J. Paul Getty, 2001.33.

Les œuvres de Manet et Monet sont toujours exposées au Getty. Pour un aperçu de la fin de carrière de Manet, visitez Manet et la beauté moderne gratuitement au Getty Center jusqu'au 12 janvier 2020.


Comment sont fabriqués les coins de pièce ? Un peu d'histoire.

Toutes les pièces frappées aux États-Unis sont frappées par une paire de matrices. Un dé est une tige d'acier dont la face est de la même taille que les pièces qu'elle frappera. Cette tige d'acier contiendra le dessin d'un côté de la pièce. Deux de ces tiges d'acier (matrices) sont nécessaires pour frapper des pièces. L'un aura le dessin de l'avers (devant de la pièce) et l'autre aura le dessin du revers (le dos de la pièce).

Les matrices sont installées dans une machine appelée presse à frapper de sorte qu'un flan (blanc) s'intercale entre elles. Dans les anciennes presses à frapper, une matrice était placée au-dessus de l'autre. La matrice supérieure (matrice de marteau) descendrait avec une grande force et heurterait le flan alors qu'il reposait sur la matrice inférieure (matrice d'enclume). La force du marteau frappant le flan sur l'enclume placerait les images des matrices sur le flan et le résultat serait une pièce telle que nous la connaissons. Dans les nouvelles presses à frapper, l'action de la matrice de marteau est maintenant d'un côté à l'autre plutôt que de haut en bas, mais le processus est toujours essentiellement le même, tout comme le résultat.

La réalité est que les variétés de matrices que nous aimons collectionner, qui incluent les matrices doublées, les marques d'atelier repunchées (RPM), les marques d'atelier surchargées (OMM), les dates repunchées (RPD), les surdates (OVD) et les dates égarées (MPD) sont le résultat d'incidents qui se produisent dans le processus de fabrication des matrices qui frappent les pièces. Une connaissance pratique du processus de fabrication de matrices nous aidera à voir comment les différentes variétés de matrices ont abouti au fil des ans. La technologie de fabrication des matrices de pièces de monnaie américaines a considérablement évolué au fil des ans. En raison de ces avancées technologiques, la plupart des variétés de matrices que nous aimons collectionner ne seront plus jamais produites. La seule variété de dé que la Monnaie a eu du mal à éliminer est le dé doublé, et nous en reparlerons plus tard.

Dans les premiers jours de l'U.S. Mint, d'environ 1792 à 1836, un Maître Die pour une année et une dénomination données ont été produites par un graveur de la Monnaie qui a gravé le dessin central d'une pièce directement sur la face du dé principal. Les éléments de conception autour du bord de la pièce, tels que les devises, les étoiles et la date, n'ont pas été gravés dans la matrice principale. La conception sculptée a été découpée dans la face de la matrice principale afin qu'elle soit en retrait (incuse) sur la face de la matrice.

Ce dé maître n'est pas utilisé pour frapper des pièces. En raison du nombre de pièces pour une dénomination donnée qui doivent être frappées au cours d'une année donnée, il n'était pas possible d'utiliser ces matrices gravées à la main pour réellement frapper des pièces. En utilisant la monnaie moderne comme exemple, en 1996, la Monnaie de Philadelphie a produit environ 6,6 milliards de cents Lincoln. La durée de vie moyenne d'un dé de cent Lincoln est d'environ 1 million de pièces. Quelques calculs simples nous diront qu'en 1996, la Monnaie de Philadelphie à elle seule aurait eu besoin d'environ 6 600 cents Lincoln pour frapper les cents Lincoln produits cette année-là. Bien sûr, aux premiers jours de la Monnaie que nous examinons ici, les tirages annuels étaient bien inférieurs aux tirages modernes. Cependant, la durée de vie d'une matrice était également bien inférieure à celle des matrices modernes, il était donc encore très peu pratique de graver à la main les matrices qui frapperaient les pièces.

Plutôt que d'être frappées par le dé maître, les pièces sont frappées par Matrices de travail. La matrice principale est utilisée comme un outil à partir duquel les matrices de travail seraient finalement produites. Lorsque le graveur a fini de graver le motif central dans la matrice principale, la matrice principale a été amenée dans une machine connue sous le nom de presse à moyeu. Dans la presse à moyeu, la matrice principale était placée au-dessus d'une tige d'acier vierge. Avec une forte pression, la face de la matrice principale a été abaissée et pressée dans la tige d'acier, laissant l'impression de l'image sur la matrice principale sur la face de la tige d'acier. La tige d'acier vierge a une face en forme de cône pour permettre un écoulement plus facile du métal dans les zones en retrait de la matrice lorsque la pression de la presse à moyeu est appliquée. La nouvelle tige d'acier est connue sous le nom de Centre de travail et il a maintenant les images de conception en relief (en relief) tout comme sur les pièces frappées. La face du moyeu de travail ressemble exactement à une face d'une pièce frappée.

Ces tiges d'acier vierges avec des faces en forme de cône (sommets) sont utilisées par la Monnaie dans une presse à moyeu pour créer des matrices principales, des moyeux de travail et des matrices de travail.

Cette photo illustre un moyeu de travail qui a été créé pour le Lincoln cent reverse. Si vous regardez attentivement, vous pouvez voir que les images sur la face du moyeu de travail sont surélevées et ressemblent à celles qui apparaîtront sur les pièces frappées. Les flèches indiquent les rainures le long du bord du moyeu. Ils permettent un alignement correct du moyeu de travail et de la matrice de travail lorsque plus d'un moyeu est nécessaire pour obtenir une image satisfaisante sur le moyeu ou la matrice en cours de fabrication. Les matrices correspondantes auront des zones surélevées (ergots) aux mêmes emplacements qui s'insèrent dans les rainures pour assurer un alignement correct.

En raison de la dureté de l'acier à matrice et de la quantité de pression qui devait être appliquée pour le transfert d'image, il a fallu plus d'une pression (moyage) de la matrice principale dans la face du moyeu de travail pour laisser une impression satisfaisante de la conception sur le moyeu de travail. Après avoir reçu la première impression, le moyeu de travail a été retiré de la presse à moyeu et traité à la chaleur (recuit) pour détendre la structure moléculaire de l'alliage et permettre une autre impression en pressant à nouveau la matrice principale dans le moyeu de travail. Ce processus de prise d'empreinte (hubbing) et de traitement thermique (recuit) a été répété jusqu'à ce qu'il soit jugé que l'image sur le moyeu de travail était satisfaisante.

Il s'agit du four de recuit de la Monnaie de Philadelphie (1998). Les moyeux et les matrices qui devaient être recuits avant de recevoir une autre empreinte dans la presse à moyeux ont été amenés dans ce four de recuit pour le traitement thermique.

Les moyeux de travail produits à partir de la matrice principale ont ensuite été utilisés à leur tour dans la presse à moyeu pour fabriquer le Matrices de travail. Ce sont les matrices de travail qui sont ensuite utilisées pour frapper les pièces. Comme pour le moyeu de travail, il a fallu plus d'une pression du moyeu de travail dans la matrice de travail pour laisser une impression satisfaisante de la conception sur la matrice de travail. Cela signifiait que la matrice de travail devait être retirée de la presse à moyeu après chaque moyeu et traitée thermiquement avant de recevoir l'empreinte suivante.

Il s'agit d'une matrice de travail (à gauche) pour le revers du cent Lincoln tel qu'il apparaît après avoir été emboîté. Notez que le dessin est inversé par rapport à ce que vous verrez sur les pièces frappées. Bien que difficile à voir sur la photo, le dessin est enfoncé (incuse) dans la matrice de travail. Les flèches indiquent les zones surélevées (ergots) autour de la jante qui s'alignent sur les rainures du moyeu de travail. À droite de la matrice de travail, nous pouvons voir d'autres tiges d'acier vierges qui peuvent être utilisées pour fabriquer des matrices principales, des moyeux de travail ou des matrices de travail.

La principale raison pour laquelle la matrice principale ne contenait que les éléments de conception centraux était le fait que la presse à moyeux utilisée pour fabriquer les moyeux de travail et les matrices de travail était une « presse à vis ». Avec ce type de presse, il n'était pas possible d'appliquer suffisamment de pression dans le processus de moyeu pour transférer les éléments de conception les plus proches de la jante sur les moyeux et les matrices. On craignait également que si des erreurs étaient commises lors du poinçonnage des éléments de conception près du bord dans la matrice principale, beaucoup de temps serait perdu lorsqu'une nouvelle matrice principale devrait être démarrée. Les éléments de conception autour de la jante tels que les devises, les étoiles et la date ont été poinçonnés à la main ou gravés dans les matrices de travail.

S'il était nécessaire d'avoir une marque d'atelier sur les pièces pour identifier la Monnaie où les pièces étaient produites, la marque d'atelier était la dernière partie du dessin ajouté à la matrice de travail. Un fabricant de matrices à la Monnaie a utilisé une fine tige d'acier (poinçon) sur laquelle était gravée la lettre appropriée de la marque d'atelier à une extrémité. Tenant le poinçon de marque d'atelier dans la position appropriée sur la matrice de travail, il tapota le poinçon de marque d'atelier avec un maillet pour laisser une empreinte de la marque d'atelier sur la matrice de travail.Il fallait souvent plus d'un coup avec le maillet pour laisser une impression satisfaisante de la marque d'atelier sur la matrice, et le fabricant de matrices répétait les coups avec le maillet jusqu'à ce que l'impression de la marque d'atelier soit jugée satisfaisante.

En 1836, la Monnaie a introduit l'utilisation du tour à portrait français. C'est à ce moment-là que la Monnaie a commencé à utiliser des galvanos. Le galvano est un grand modèle du dessin qui apparaîtra sur les pièces. Chaque galvano mesure entre douze et quinze pouces de diamètre. Cette taille a permis aux graveurs de Mint de travailler plus facilement avec le dessin. Tout comme lorsque le dessin était gravé directement sur la matrice principale, seuls les éléments centraux du dessin apparaissaient sur le galvano. Le processus de fabrication des galvanos a considérablement évolué au fil des ans.

Des galvanos pour certaines médailles de la Monnaie sont visibles sur ce présentoir lors d'une tournée parrainée par Coin World en 1998 à la Monnaie de Philadelphie.

C'est un galvano pour les quartiers de l'État. Il est fixé en position dans l'un des tours de réduction de la Philadelphia Mint en service en 1998.

Le tour de portrait français était un outil de réduction qui traçait le dessin sur le galvano et gravait ce dessin sur la face d'un Centre principal. Ce processus était lent et fastidieux et prenait entre un jour et demi et deux jours pour terminer le transfert de la conception vers le hub principal. Une fois terminé, le moyeu principal avait le motif en relief et la face du moyeu principal avait la taille exacte des pièces qui seraient finalement produites avec ce motif.

Le hub maître pouvait être utilisé sur une période de plusieurs années car il ne contenait pas la date. Chaque année, il serait utilisé pour faire mourir un maître pour cette année-là. Cette matrice principale serait alors à son tour utilisée pour fabriquer des moyeux de travail et les moyeux de travail seraient utilisés pour fabriquer les matrices de travail comme dans le processus décrit précédemment. Les éléments de conception restants seraient poinçonnés ou gravés dans les matrices de travail individuelles.

Avec l'introduction des cents Flying Eagle et Indian Head, la Monnaie a commencé à placer les lettres autour du bord de l'avers sur la matrice principale. Pour éviter les erreurs et les incohérences qui pourraient survenir si ces lettres étaient poinçonnées individuellement, un seul poinçon circulaire contenait l'ensemble des lettres afin qu'elles puissent toutes être imprimées dans la matrice principale en même temps. À ce stade, la date n'apparaissait toujours pas sur la matrice principale et était poinçonnée dans les matrices de travail individuelles. Cela a été fait pour que la matrice principale puisse être utilisée pour
plus d'un an.

En 1867, un tour de réduction différent a été obtenu. Il était connu sous le nom de Hill Reducing Lathe et effectuait la même opération de transfert de la conception du galvano au moyeu principal. Vers 1886, la Monnaie a commencé à placer les lettres autour du bord du cent indien sur le galvano. En 1893, la Monnaie est passée de la presse à vis (presse à moyeu) aux presses à moyeu hydrauliques, éliminant ainsi les problèmes rencontrés lors du transfert des éléments de conception près de la jante pendant le processus de moyeu. Pendant tout ce temps, la date a continué à être poinçonnée dans les matrices de travail individuelles.

Il s'agit d'une presse à moyeu hydraulique utilisée à la Monnaie de Philadelphie avant l'introduction du processus de moyeu à simple pression. Si une matrice de travail était produite, un moyeu de travail était fixé au mécanisme central au sommet de la chambre de moyeu et une tige d'acier vierge était placée directement en dessous. Lorsqu'il est activé, le haut de la presse abaisse le moyeu de travail dans la tige d'acier. Après avoir reçu l'empreinte initiale, la matrice de travail incomplète a été recuite et renvoyée à la presse à moyeu pour une autre empreinte. Ce processus a été répété jusqu'à ce qu'il soit jugé que la matrice de travail avait une image satisfaisante.

En 1907, la Monnaie a introduit le tour de réduction Janvier qui restera en usage pour le reste du 20e siècle. Comme le tour à portrait français et le tour à réduction de colline, il s'agit d'un pantographe à deux bras. Alors qu'un bras trace le dessin sur le galvano, l'autre bras sculpte le dessin dans la face de la tige d'acier qui deviendrait le moyeu principal.

Lorsque le Tour à Réduction Janvier a été introduit en 1907, les deux premiers chiffres de la date ont commencé à apparaître sur le galvano et donc sur les moyeux maîtres. Cela a été fait pour que le hub maître puisse être utilisé pour fabriquer des matrices maîtres sur une période de plusieurs années. À partir des cents Lincoln en 1909, les deux derniers chiffres de la date étaient gravés dans le coin maître pour chaque année.

Au milieu des années 1980, la Monnaie a commencé à placer les deux derniers chiffres de la date sur le dessin principal (galvano). De nouveaux hubs maîtres ont été préparés chaque année pour chaque dénomination. À cette époque, la Monnaie a également commencé à apposer la marque d'atelier sur le dessin principal de toutes les pièces commémoratives et épreuve numismatique.

Selon le 1986 Rapport du directeur de la Monnaie, la Monnaie était en train de développer des presses à moyeux à simple pression pour la production de moyeux de travail et de matrices de travail. Selon ce document, « Au cours de l'exercice 86 (année fiscale 1986 qui a commencé en 1985), la Monnaie a développé un nouveau processus pour un aspect clé de la fabrication de matrices, le moyeu de matrices en une seule pression. Une fois mis en œuvre, cela éliminera le recuit et le nettoyage intermédiaires et la deuxième opération de moyeu. Cela évitera également la possibilité d'erreurs de doublage de moyeu (matrice doublée) causées par un mauvais alignement de la deuxième compression. Le nouveau processus a été utilisé pour les matrices maîtresses et les centres de travail et est en phase d'essai pilote pour les matrices de production.

En 1990 et 1991, la Monnaie a commencé à apposer la marque d'atelier sur le poinçon principal des pièces de circulation. Après 1994, la marque d'atelier a été apposée sur le dessin principal.

Un tournant majeur pour la production de moyeux et de matrices dans les monnaies américaines est survenu à l'été 1996 lorsque la Monnaie de Denver a ouvert son propre atelier de fabrication de matrices. Avant cela, tous les aspects du processus de fabrication des matrices étaient effectués exclusivement à la Monnaie de Philadelphie. Le nouvel atelier de matrices de Denver était équipé des presses à moyeux à simple pression que la Monnaie a commencé à développer au milieu des années 80.

Il s'agit de la chambre de moyeu d'une presse de moyeu à simple pression utilisée à la Monnaie de Philadelphie en 1998.

L'atelier de matrices de la Denver Mint ne produit pas de moyeux maîtres ni de matrices maîtres. Tous les moyeux maîtres et matrices maîtres sont toujours produits à la Monnaie de Philadelphie. Les matrices principales pour la production de pièces de monnaie à la Monnaie de Denver sont expédiées à la boutique de matrices de Denver depuis la boutique de matrices de la Monnaie de Philadelphie. L'atelier de matrices de Denver produit ensuite les moyeux de travail et les matrices de travail nécessaires dans son atelier de matrices. L'atelier de matrices de Denver produit également les matrices de travail non finies qui seront utilisées à la Monnaie de San Francisco. Une fois reçues de Denver, les matrices de travail reçoivent leurs finitions spéciales pour la production de pièces d'épreuve à la Monnaie de San Francisco.

À Denver, le procédé de moyeu à simple pression a été utilisé pour la production de matrices de cent, de nickel et de dix sous en 1996. À cette époque, la Monnaie avait encore des difficultés à produire des matrices de quart et de demi-dollar avec un seul moyeu.

À la fin de 1996, les nouvelles presses à moyeux à simple pression ont également été installées dans l'atelier de matrices de la Monnaie de Philadelphie, de sorte qu'en 1997, elles aussi ont commencé à produire des matrices avec le processus de moyeu à simple pression. En 1997, certains des problèmes avec les presses à moyeux à simple pression ont été éliminés et les matrices à quart ont commencé à être produites par la méthode de moyeu à simple pression.

Les deux installations, Denver et Philadelphie, ont continué à avoir des problèmes pour produire des matrices d'un demi-dollar avec la méthode de moyeu à simple pression. Ces problèmes ont également été rapidement éliminés. La Monnaie a par la suite annoncé qu'à partir de 1999, toutes les matrices de pièces de monnaie américaines étaient produites à l'aide du nouveau processus de moyeu à compression unique.

En 2008, la Monnaie a annoncé des avancées majeures pour le développement des modèles de conception principaux qui sont utilisés pour produire les moyeux principaux. Selon la Monnaie, les graveurs de la Monnaie ont désormais la possibilité de continuer à créer des modèles physiques (galvanos) des motifs de pièces de monnaie, ou ils peuvent utiliser des programmes informatiques sophistiqués pour créer des modèles informatiques en 3D du motif d'une pièce de monnaie. Si le graveur choisit de créer les modèles physiques traditionnels, les modèles terminés peuvent être numérisés dans l'ordinateur à l'aide d'un équipement de numérisation 3D spécial. Par conséquent, qu'il soit produit à partir de zéro sur l'ordinateur ou créé en tant que modèle physique, le dessin de la pièce se termine finalement par une image informatique en 3D.

Une fois que la conception de la pièce est dans l'ordinateur et jugée satisfaisante, de nouvelles fraiseuses CNC (commande numérique par ordinateur) gravent la conception directement sur la face d'un moyeu maître. Les tours à réduction Janvier utilisés à la Monnaie de Philadelphie depuis 1907 appartiennent désormais au passé. Les nouvelles fraiseuses CNC peuvent créer un moyeu maître en environ la moitié du temps qu'il a fallu aux tours de réduction Janvier pour faire le même travail.

Une fois le hub maître créé, il est utilisé pour fabriquer des matrices de test qui frappent des échantillons de pièces. S'il y a des problèmes, la conception peut être modifiée dans l'ordinateur et un nouveau hub maître créé. Une fois que la Monnaie est convaincue que tout est comme il se doit, le concentrateur maître est utilisé pour fabriquer les matrices maîtres appropriées. Le reste du processus reste le même, les matrices principales étant utilisées pour créer les moyeux de travail, et les moyeux de travail étant ensuite utilisés pour fabriquer les matrices de travail qui seront utilisées pour frapper les pièces.


Manet souffrant et inébranlable

Lors d'une visite à Claude Monet, 85 ans, à l'été 1926, Florence Gimpel, épouse du marchand d'art parisien René Gimpel, demande à son hôte s'il a connu l'Eacutedouard Manet. &ldquoOui, c'était un grand ami, un grand ami,&rdquo fut la réponse. Monet raconta à Gimpel que le 29 avril 1883, il avait reçu un télégramme du frère de Manet, Gustave, l'informant que le peintre était mourant :

Je l'ai vu deux jours avant sa mort. Il avait une phlébite et il avait fallu lui couper la jambe, mais on ne lui avait pas dit. Quand je me suis approché de son lit, il a dit : &ldquoMaintenant, faites attention à ma jambe. Ils voulaient le couper, mais j'ai dit qu'ils ne devaient pas et je l'ai gardé. Attention.&rdquo 1

Six ans plus tôt, Monet avait raconté à peu près la même histoire au critique d'art et impresario anarchiste Féacutelix Féacuteon. Dans cette version, Manet a pris peur lorsque Monet a commencé à poser son chapeau sur le lit : &ldquoAttention ! Tu m'as fait mal au pied ! & rdquo 2

Manet mourut, à cinquante et un ans, le soir du 30 avril 1883, dix jours après que sa jambe gauche eut été amputée pour endiguer la gangrène qui l'infectait. Contrairement à ses histoires ultérieures, Monet ne lui a pas rendu visite sur son lit de mort, mais il a reçu un télégramme de Gustave Manet le 1er mai lui demandant de venir immédiatement à Paris pour servir comme l'un des six porteurs. Monet était en train d'emménager dans sa maison de Giverny avec Alice Hoschedé, l'ex-épouse de son (et Manet) patron, Ernest Hoschedé. Il dut emprunter de l'argent à son marchand Paul Durand-Ruel pour le trajet en train de retour à Paris, et dut également lui demander de couvrir les frais de son costume de deuil. Manet a été enterré au Cimetière de Passy le 3 mai et ses funérailles ont réuni jusqu'à quinze cents personnes, dont les impressionnistes Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro et Berthe Morisot.

Au cours des derniers mois de la vie de Manet, la presse avait régulièrement fait état de son état de santé. Dans certains récits, il souffrait d'une « maladie de la moelle épinière », dans d'autres, d'une « quophlébite ». Le matin du 20 avril 1883, Paul Jules Tillaux, professeur de chirurgie à l'hôpital l'appartement familial au 39, rue de Saint-Péacutetersbourg. Il a d'abord enlevé le pied gauche gangrené de Manet, et dans une deuxième opération a amputé la jambe juste en dessous du genou. Sous sédatif au chloroforme, Manet n'a ressenti aucune douleur et n'a peut-être pas été conscient de la perte de son membre.

Édouard Manet : Monsieur et Madame Auguste Manet, 1860

Le critique Philippe Burty&mdasha bon ami de l'artiste et un autre de ses porteurs&mdash a noté dans sa nécrologie que Manet est décédé des mêmes troubles neurologiques que son père. Le terme &ldquosyphilis» n'a jamais été mentionné, mais cette &ldquosyphilis&rdquo était largement connue. 3 Auguste Manet, magistrat respecté et chef du personnel du ministère de la Justice, est frappé de paralysie en 1857 et cesse de rapporter à son cabinet à la fin de la même année. Il prit officiellement sa retraite en février 1859 et souffrit au cours de ses dernières années d'une parésie générale et d'une inflammation du cerveau qui provoqua une démence et une paralysie progressives, qui étaient un symptôme courant de la syphilis tertiaire. En 1860, Manet peint un digne double portrait de son père infirme veillé par son épouse attentionnée, Eugène-Déacutesirée, qu'il expose au Salon de 1861 (voir illustration à droite). Il a été inclus dans l'exposition &ldquoPortraits du siècle (1783&ndash1883)&rdquo à l'Eacutecole nationale supérieure des Beaux-Arts, qui a ouvert cinq jours avant la mort de Manet. L'approbation de ce prêt a dû être l'une des dernières décisions qu'il a pu prendre.

Manet a ressenti pour la première fois les conséquences de sa syphilis tertiaire non traitée en 1878-1879, lorsqu'il a apparemment ressenti de graves douleurs lancinantes à la jambe. La douleur chronique est devenue un état presque permanent après 1879. Sa démarche était instable et il avait de la difficulté à marcher et à se tenir debout pendant un certain temps. Manet souffrait de tabes dorsalis, la dégénérescence des nerfs de la colonne dorsale de sa moelle épinière, dont un symptôme primaire était l'ataxie locomotrice. Connu familièrement par ses contemporains comme l&rsquataxie, ce trouble neurologique rendait de plus en plus difficile la coordination des groupes musculaires utilisés pour la marche. Contrairement à son père, Manet semble avoir été épargné par les effets débilitants de la parésie générale, et il n'a pas souffert de déficience visuelle ni de démence au cours de ses dernières années.

Avant d'avoir quarante-huit ans, Manet a commencé à traiter sa maladie par l'hydropathie, les médicaments et les cures de repos à Versailles et dans la ville thermale de Bellevue, à quelque 13 kilomètres au sud-ouest de Paris. Il était entouré d'une phalange de médecins et de ce qu'on pourrait appeler aujourd'hui des praticiens de la médecine alternative. Il a pris du mercure, du chloral, du bromure, de la morphine et du laudanum Sydenham. (La pénicilline, découverte en 1928, n'a été utilisée comme remède contre la syphilis qu'après 1943.) Manet est devenu accro à l'ergot, un dérivé d'un champignon du seigle, qui avait été prescrit comme vasoconstricteur. Pour Degas, ce n'était rien de plus qu'un « remède sage-femme ». Le 29 mars 1883, Pissarro écrivait à son fils Lucien :

Notre pauvre ami Manet est à la porte de la mort. Il a été complètement empoisonné par la médecine allopathique et souffre d'une gangrène à la jambe causée par la prise de doses choquantes d'ergot de seigle. Nous perdons un grand artiste et un homme charmant.

Sous les soins primaires de son médecin de famille, François Siredey&mdasha gynécologue de renom, médecin-chef à l'hôpital Lariboisière, et propriétaire de sa belle nature morte de jeunesse Fruits sur la table (1864)&mdashManet a probablement fait ses premières cures thermales et thermales en 1879&ndash1880 dans les cliniques de Paris et d'Auteuil supervisées par Joseph Marie Alfred Beni-Barde. Les établissement hydrothérapique au 63, rue de Miromesnil&mdasha, à quelques rues de Manet&rsquos, l'appartement et l'atelier&mdash n'avaient été fondés que quelques années plus tôt, en 1876. La clinique d'Auteuil, qui datait des années 1820, était installée dans un imposant ensemble de bâtiments et de terrains. Des douches glacées, des bains hydroélectriques et une immersion totale dans des baignoires avec électrodes et des massages mdashand étaient proposés dans les deux cliniques (les séances pouvaient durer cinq heures).

Manet était soigné par le disciple de Beni-Barde, le docteur Paul Materne, réputé pour l'énergie avec laquelle il administrait ses douches. Son sympathique portrait au pastel de Materne, réalisé vers 1880, attire l'attention sur sa barbe noire et épaisse, qui devenait régulièrement trempée au cours du traitement. 4 Manet appelait affectueusement les infirmières de ces cliniques &ldquoles Beni-Bardeuses», confiant à son ami d'enfance et premier biographe, Antonin Proust (aucun lien avec l'écrivain),&ldquoQuand ils me voient descendre les marches de la piscine avec un sourire sur mon visage, alors je sais que je serai hors de danger et ça ne sera pas long à venir. les hommes se sont rendus ensemble. Non content de simplement prendre une douche, Zola a passé l'après-midi à prendre des notes.

Au printemps de 1880, l'état de Manet s'est détérioré. Il a confié à Stéacutephane Mallarmé et à Alexandrine Zola qu'on lui avait dit d'éviter autant que possible de monter les escaliers. Entre juin et octobre, il a suivi un cours de douches thérapeutiques et de massages au célèbre établissement hydrothérapique qui avait été fondée en 1846 à Bellevue. (Beni-Barde y avait travaillé au début des années 1860.) Manet était accompagné de sa femme et de sa mère, et un petit groupe de peintures et de dessins qu'il a réalisés cet été les montre assis dans le jardin de la maison qu'ils louent.

"Les douches sont pour moi tout simplement une torture", écrivait-il à l'actrice Métacutery Laurent, à qui il avait été présenté par Mallarmé quatre ans plus tôt. &ldquoIl&rsquos beaucoup moins à l'aise qu'à l'établissement Beni-Barde&rsquo.&rdquo Malgré sa déception vis-à-vis du personnel de la clinique, Manet semble avoir suivi assidûment le régime de Bellevue et résisté à l'envie de revenir à Paris. Au début du mois d'août, il s'est arrangé pour Chez le Pégravere Lathuille&mdashson tableau d'un jeune homme ardent ravi avec son compagnon de table un peu plus âgé sur la terrasse d'un restaurant parisien bien connu, montré quelques mois plus tôt au Salon de 1880&mdashpour être envoyé à une exposition à Gand. Il ne s'attendait pas à ce qu'il y soit mieux reçu qu'il ne l'avait été à Paris, informa-t-il l'avocat belge Eugègravene Maus, mais espérait pouvoir le vendre car « ce traitement coûte cher ».

Manet ne revint pas à Bellevue l'été suivant, mais loua une villa à Versailles en juillet 1881, où il envisagea de se promener dans les jardins du Néocirctre et d'en faire le cadre de ses peintures. (En fin de compte, il n'était pas assez fort pour le faire.) À l'été 1882, il déménagea sa maison dans une autre maison louée dans le village de Rueil, à l'ouest de Paris. Il a fait des vues ravissantes et ensoleillées des jardins des deux villas, peintes d'une manière impressionniste exubérante, mais remarquables par leur immobilité et leur vide, elles sont dépourvues de toute présence humaine.De retour à Paris un peu plus tôt que prévu, le 30 septembre 1882, Manet rédige ses dernières volontés et testament, laissant tout à sa femme, Suzanne, et lui enjoignant de faire en sorte que l'intégralité de l'héritage passe finalement à son fils, Léonard Leenhoff. , &ldquoqui m'a soigné avec le plus grand soin.&rdquo 5

Certains collègues de Manet étaient bien conscients de son état. Monet a noté en décembre 1880 à quel point il avait été heureux de voir Manet en si bonne santé et de travailler sur une soumission "sensationnelle" pour le prochain Salon. Manet discutait régulièrement de sa santé avec sa belle-sœur Berthe Morisot et des intimes tels que Mallarmé et Proust. En décembre 1881, il fait discrètement allusion à sa maladie dans une lettre au critique Ernest Chesneau : « Et vous, mon cher Chesneau, comment vous sentez-vous ? Je comptais d'autant plus sur des nouvelles de votre santé, que la mienne n'est pas si belle en ce moment". maladies similaires.»

Même si la marche était devenue de plus en plus difficile pour ce boulevardier invétéré, au printemps 1880 Manet fut insulté de s'être vu offrir une place chez la modiste parisienne en vogue Madame Virot, où il était allé choisir un chapeau pour modèle. . « Je n'ai pas besoin de chaise », grommela-t-il. &ldquoJe&rsquom pas handicapé.&rdquo Une fois sa bonne humeur retrouvée, il pouvait rire de sa gaffe : &ldquoPenser qu'elle me faisait passer pour un infirme devant toutes ces femmes.&rdquo Le 10 juillet 1882, Manet répond à un bref article sur la première page de L&rsquoÉvénement faisant allusion à sa mauvaise santé. Il n'était pas du tout malade, a-t-il rassuré les lecteurs, mais s'était simplement tordu la cheville avant de quitter Paris pour l'été.

À ce stade, Manet n'était plus capable de peindre debout pendant un certain temps. Il s'est saisi de diagnostics prometteurs et de divers traitements et a provoqué la consternation de Degas et sa famille et ses amis proches ont surveillé attentivement sa santé. Il n'y a aucun enregistrement contemporain détaillé des effets de sa maladie&mdashand certainement aucune preuve de faiblesse ou de diminution dans ses toiles de ces dernières années&mdashmais une certaine idée des conditions débilitantes que Manet a dû subir peut être déduite du &ldquopain journal&rdquo de l'écrivain naturaliste Alphonse Daudet , qui avait été infecté par la syphilis à dix-sept ans et dont les symptômes ont commencé à se manifester à la fin des années 1880. Souvent dans une douleur atroce, notamment au pied et au talon, Daudet a noté l'apparition de tremblements de la main, la photosensibilité et la perturbation de sa démarche : de visites dans des spas, des thermes et des cliniques d'hydrothérapie, y compris l'expérience terrifiante d'être suspendu à sa mâchoire pour étirer sa colonne vertébrale, un traitement connu sous le nom d'appareil Seyre&rsquos qui avait été importé de Russie par le célèbre neurologue Jean-Martin Charcot. "Même les actions les plus simples et les plus naturelles demandent un effort de volonté", note Daudet. &ldquoMarcher, se lever, s'asseoir, rester debout, enlever ou remettre son chapeau.&rdquo

Lorsque Manet, qui soumettait des tableaux au Salon depuis 1861, obtint enfin une médaille de deuxième classe à la clôture du Salon de 1881, lui permettant enfin de contourner le jury à l'avenir, il tint à remercier en personne chacun des dix-sept jurés. qui avait voté pour lui. Ces visites ont dû être une épreuve terrible.

Daudet s'est décrit lui-même comme « la bande d'un seul homme de douleur ». Manet n'était pas prêt à une telle introspection, mais les conséquences de sa syphilis tertiaire sont pertinentes pour une compréhension plus complète de l'accomplissement de ses dernières années. (Cela n'a pas de sens de parler de Manet&rsquos & ldquolate style.») C'était le contexte de &ldquoManet and Modern Beauty: The Artist&rsquos Last Years&rdquo, une belle exposition présentée l'année dernière à l'Art Institute of Chicago et au J. Paul Getty Museum qui a réuni environ quatre-vingt-dix œuvres réalisées entre 1878 et 1883, dont une sélection de lettres illustrées rarement exposées.

Le projet a été inspiré par l'acquisition par Getty&rsquos en novembre 2014 de Manet&rsquos Jeanne (Printemps), que l'artiste avait exposé au Salon de 1882 avec son dernier chef-d'œuvre, Un Bar aux Folies-Bergère. 6 Modélisée par une actrice en herbe de seize ans nommée Anne Darlaud, connue sous le nom de scène Jane Demarsy, cette célébration de la mode et de la féminité parisiennes avait été bien accueillie au Salon. Un critique a supposé que la jeune femme se promenait avec son parasol dans le bois de Boulogne, et Jeanne (Printemps) suscité beaucoup plus d'enthousiasme que Un Bar aux Folies-Bergère. Commandé par Proust dans le cadre d'une série des Quatre Saisons&mdashof dont un seul autre tableau, Automne (Mérie Laurent), a commencé avant la mort de Manet&mdashJeanne (Printemps) était sans vergogne impressionniste dans la manipulation et la palette, bien qu'il partage des affinités avec le travail de peintres moins avant-gardistes tels que James Tissot et Alfred Stevens, ce dernier un autre porteur des funérailles de Manet&rsquos. 7

Les expositions, contrairement aux livres et aux catalogues, ne peuvent pas toujours raconter l'histoire qu'elles se proposent de raconter. Certaines œuvres peuvent ne pas pouvoir voyager pour des raisons de conservation ou les restrictions de leur legs, ou simplement être indisponibles, malgré des années de préparation et de négociations de prêts. Dans &ldquoManet et Modern Beauty,» l'absence de peintures de figures de salon ambitieuses telles que Chez le Pégravere Lathuille et Un Bar aux Folies-Bergère signifiait que l'attention était accordée aux œuvres plus intimes de Manet : des sujets féminins modernes à une seule figure en plein air, portraits au pastel, natures mortes, panneaux décoratifs et aquarelles. L'exposition associait discrètement la santé défaillante de Manet à cette production plus « féminisée », mais l'implication qu'il avait peut-être tracé une voie alternative au cours de ses dernières années ne reconnaissait pas l'urgence avec laquelle Manet continuait à se présenter comme un artiste public qui sollicitait des commandes officielles et reconnaissance au Salon, malgré l'indifférence du gouvernement et l'hostilité persistante de la critique dominante, qui le ridiculisait comme le maître de la tache colorante&mdashpatches de couleur.

Après la chute du gouvernement conservateur du président Patrice de Mac Mahon en janvier 1879, Manet&mdasha, républicain radical et ami de Léonard Gambetta et de Georges Clemenceau&mdash, avait de grands espoirs que le nouveau gouvernement de Jules Gréacutevy lui serait plus favorable. Vers la fin de 1878, ses efforts pour obtenir une commande pour décorer la salle du conseil municipal à Paris, récemment reconstruit Hôtel de Ville, avaient échoué. Manet avait demandé à Proust de le présenter au ministre des beaux-arts, Agécutenor Bardoux, qui refusa de le voir, et s'était également adressé à l'architecte Théodore Ballu, qui l'avait reçu « comme un chien qui oserait soulever sa patte contre le mur d'une salle publique. bâtiment.&rdquo En avril 1879, Manet s'adresse au critique d'art progressiste Jules-Antoine Castagnary, récemment nommé à la tête du Conseil municipal de Paris. Il proposa de peindre un plafond avec &ldquotous les hommes d'aujourd'hui qui ont contribué ou contribuent à la vie civique&rdquo, ainsi que des peintures murales inspirées des romans de Zola&rsquo, montrant &ldquoles marchés de Paris, les chemins de fer de Paris, le port de Paris, le métro de Paris, Paris races et jardins.&rdquo Castagnary ne semble pas avoir répondu.

Deux mois plus tard, en juin 1879, Manet s'adresse à Edmond Turquet, sous-secrétaire d'État aux beaux-arts, pour demander au gouvernement d'acheter un de ses tableaux de Salon pour une collection municipale. (Turquet s'y oppose.) En octobre 1881, Manet reçoit de la Compagnie des chemins de fer de l'Ouest l'autorisation de visiter le dépôt des Batignolles pour faire des études d'un chauffeur et d'un chauffeur au travail, en vue d'un tableau pour le Salon. 8 Ces sujets improbables pour des mécènes improbables semblent complètement en contradiction avec les cadeaux de Manet en tant qu'observateur détaché, et parfois distant, de la culture urbaine patricienne. Mais de tels efforts étaient tout à fait cohérents avec sa pratique consistant à envoyer deux tableaux au Salon chaque année&mdash sujets de la vie moderne et portraits&mdash calculés, dans leur échelle et leur frontalité austère, pour attirer l'attention sur les murs densément accrochés du Palais de l'Industrie.

Le calendrier du Salon annuel (qui a ouvert ses portes le 1er mai), avec la préparation des soumissions pendant l'automne et l'hiver pour une échéance de printemps suivie de l'examen du jury, a dominé le calendrier et les rythmes de la production de Manet jusqu'aux tout derniers mois de sa vie. . Au cours de l'hiver 1882-1883, il travaille à deux tableaux à un seul personnage pour le Salon de 1883, dont aucun n'est achevé. Il a fait trois versions de Jeune femme en costume d'équitation (Amazone), modelé par la fille d'un libraire&mdash dont il a coupé toute la longueur de frustration avec son massette (un couteau à palette utilisé pour préparer les pigments). Pour sa deuxième soumission au Salon, Le clairon, abandonné en février 1883, Manet prit pour modèle un ancien officier d'infanterie qui lui avait été recommandé par son ami le peintre militaire Henri Louis Dupray.

Manet&rsquos conforme aux stratégies d'un peintre officiel&mdashhe avait résolument refusé de participer à l'une des expositions impressionnistes, malgré son admiration pour les jeunes peintres et leur travail&mdashin n'a nullement remis en cause son esthétique disruptive, avec son modelé coloristique, la suppression systématique des demi-teintes, et le rejet du clair-obscur traditionnel. Dans les années 1870 et au début des années 1880, les tonalités toujours plus accentuées de Manet et les coups de pinceau plus insistants inspirés de Monet et de Renoir choquent particulièrement l'espace public du Salon.

Alte Nationalgalerie, Berlin

Édouard Manet : Au Conservatoire, 1879

Voyant Au Conservatoire&mdashson soumission au Salon de 1879, sur lequel il a peut-être travaillé pendant deux ans&mdashat l'Art Institute of Chicago, il n'était pas difficile de comprendre la perplexité et le malaise de ses critiques. Dans sa représentation de ce sujet au sous-texte érotique assez classique, le traitement fulgurant de Manet&rsquos d'une rencontre entre un couple de bourgeois impeccablement paré dans un jardin d'intérieur reste dérangeant et transgressif. Malgré toute la luminosité de la peinture, les expressions des figures sont illisibles, leur langage corporel indéchiffrable. Pourquoi l'une des mains de Madame Guillemet n'est-elle pas gantée et quelle est la signification de la bague à son majeur ? Pourquoi Manet a-t-elle laissé sortir le cigare de son prétendant ? Le cadre est luxuriant, mais claustrophobe d'humeur en attente, mais non sans anxiété. Les mains du couple ne touchent pas tout à fait la femme au regard écarquillé et son compagnon à la mine furtive s'évitent et n'offrent aucune résolution. 9 C'est là l'héritage durable du &ldquopanthéisme&rdquo de Manet&rsquos : une manière de composer qui, comme l'avait écrit le critique Théacuteophile Thoré Olympie en 1865, « n'accordait pas plus d'importance à une tête qu'à une pantoufle, et cela donne parfois plus d'importance à un bouquet de fleurs qu'au visage d'une femme ».

Au cours des quatre années qui suivirent, Manet ne s'écarta pas de son ambition de créer un ensemble pérenne de sujets modernes en &ldquoa plein air un éclairage qui pouvait être élaboré et perfectionné dans l'atelier.» 10 Ayant déménagé en avril 1879 dans un grand atelier lumineux au 77, rue d'Amsterdam, sa méthode de travail jusqu'à sa mort resta pour l'essentiel inchangée. Il avait besoin de la présence du modèle et des modèles de ses portraits pour de multiples séances, il retravaillait sans cesse ses toiles et pouvait recommencer un nombre illimité de fois. (Proust a rappelé que sept ou huit toiles en pied avaient été utilisées avant que Manet ne soit satisfait de son portrait.) Un grand nombre de peintures sont restées inachevées, et plusieurs artistes qui ont visité Manet dans ses dernières années ont été stupéfaits de voir tant de ses célèbres plus tôt. photos toujours accrochées dans le studio (puisqu'aucune n'avait été vendue).

Avec l'apparition des symptômes de sa syphilis tertiaire, on peut dire qu'un changement significatif s'est produit dans le processus créatif de Manetá. Pour un artiste qui n'avait jamais quitté son appartement ou son atelier sans un crayon et un carnet de croquis dans sa poche pour enregistrer des idées et des motifs pour de futures compositions, la déficience physique de Manet a gravement réduit cette méthode de travail et aurait pu présenter des défis insurmontables. Au fur et à mesure qu'il devenait moins mobile, il restait de plus en plus confiné dans son atelier, où il était souvent obligé de peindre assis. Son bon ami et exécuteur testamentaire, le collectionneur et historien de l'art Théodore Duret, a rappelé que dans ses dernières années, Manet était "pratiquement cloué à sa chaise".

Julian Barnes a observé des romanciers que «pain est normalement l'ennemi des pouvoirs descriptifs». Alors qu'on pourrait en dire autant des peintres, la profusion de pastels, de lettres illustrées et de natures mortes à échelle modeste montrées dans &ldquoManet et la beauté moderne» démontraient de façon poignante le contraire. : la détermination de l'artiste à continuer à travailler, et au plus haut niveau. L'avant-dernière galerie de l'Art Institute of Chicago était consacrée à une émouvante série de natures mortes à prédominance florale, d'échelle modeste, sur fond gris ou noir, dont beaucoup étaient signées (donc terminées), et pour lesquelles il était une demande avide des mécènes de Manet&rsquos.

Édouard Manet : Vase de lilas blancs et roses, 1883

Malgré la virtuosité et la nonchalance de sa manipulation, Manet a dépeint avec amour les décorations gravées dans les vases & mdashdragon motifs et geishas porte-parasol peuvent être discernés dans certains, si l'on y regarde de près & mdashand sa maîtrise est sans faille. Parmi les plus grandes de ces natures mortes, Vase de lilas blancs et roses était probablement l'un des derniers tableaux de Manet achevés (voir illustration à droite). Dans le catalogue de son exposition posthume, tenue en janvier 1884, huit mois après sa mort, ce tableau est daté du 28 février 1883. Sur un fond noir, des brins de lilas forment un dais pour trois petites roses, de teinte violacée, regroupés au centre de la composition. Telles des ailes de séraphins, ces fleurs blanches se déploient au-delà des bords de la toile dans un geste silencieux de bénédiction. La signature en bas à droite est emphatique, les trois dernières lettres du nom de Manet sont soulignées avec une finalité expressive. 11

De manière assez appropriée, cependant, le dernier chef-d'œuvre de Manet était une peinture figurative pour le Salon : Un Bar aux Folies-Bergère, exécuté durant l'hiver 1881&ndash1882, un travail qui est &ldquogrand, calme et complet&rdquo (voir illustration en haut). 12 Manet a invité Suzon, le &ldquobartender, avec une frange&rdquo au célèbre café-concert, à modéliser pour lui dans son studio. Il avait également trouvé un comptoir en marbre&mdash&ldquoun buffet de restaurant&rdquo&mdashupon sur lequel mettre les bouteilles de champagne et de liqueurs, et deux, peut-être trois, bouteilles de bière English Bass. Il aurait maintenant fallu un effort considérable à Manet pour monter les escaliers jusqu'au balcon du deuxième étage des Folies-Bergère, où se trouvait ce bar, mais il acquiert un puissant sentiment de Genius loci néanmoins.

On pourrait dire que Manet a littéralement remis en scène la culture du café dans son atelier. Il recevrait tellement d'amis et de visiteurs à la fin de la journée qu'un serveur fut engagé pour servir les boissons. Le jeune peintre Pierre-Georges Jeanniot se souvient avoir été accueilli par Manet alors qu'il travaillait sur ce tableau : touche au papier d'or des bouteilles de champagne. (Ses capacités motrices et sa coordination œil-main sont restées intactes, comme en témoigne le groupe exquis de natures mortes tardives et de peintures de fleurs de l'exposition.)

Dans Un Bar aux Folies-Bergère Manet dresse le portrait de la barmaid avec sympathie et dignité, et sans la moindre insinuation de l'immoralité habituellement assignée à sa profession. Elle n'apparaît ni particulièrement mélancolique ni "limitée par son aliénation", mais est présentée comme une jeune femme maître d'elle-même aux joues rouges, un ensemble bien taillé et un corsage vif. Et elle rencontre notre regard (masculin) avec patience, tolérance et même un soupçon d'ennui. La concision est l'aspiration suprême de l'artiste, disait Manet à Jeanniot, et la peinture ne doit jamais être une corvée : &ldquoPas de pensum ! Ah non, pas de pensum !&rdquo


Biographie de Claude Monet


Reconnu comme le «père de l'impressionnisme», Claude Monet (1840 - 1926) a été l'instigateur de l'un des mouvements artistiques les plus importants de l'histoire, et son travail révolutionnaire continue d'inspirer le développement des artistes et des styles artistiques d'aujourd'hui.

Comment les artistes représentent-ils et reflètent-ils le monde dans lequel ils vivent ? Le fait que le monde naturel change constamment en fait un défi lorsqu'il s'agit de peintures à l'huile, qui sont statiques et ne peuvent pas montrer de mouvement comme le font les films. Pour répondre à cette problématique, le peintre Claude Monet est devenu l'un des fondateurs du mouvement artistique de l'impressionnisme. L'impressionnisme a rompu avec les conventions et a montré aux artistes une nouvelle façon de développer des techniques pour aller au cœur de la réalité devant eux.

Claude Monet est né à Paris, en France, le 14 novembre 1840. Il a commencé à dessiner quand sa famille a déménagé en Normandie. Après s'être fait connaître pour avoir réalisé des caricatures de ses professeurs et des habitants de la ville, Monet rencontre le paysagiste Eugène Bodin, qui lui apprend à peindre en extérieur.

Cela a conduit Monet à revenir à Paris, où il est devenu étudiant à l'Académie Suisse. Ici, il s'est immergé dans l'école de Barbizon, qui mettait l'accent sur la réalisation d'esquisses préliminaires à l'extérieur puis sur le retour de la toile à l'intérieur pour peindre le monde naturel dans un environnement contrôlé.

Monet n'était pas satisfait de cette approche et a commencé à peindre à l'extérieur, restant sur la scène du début à la fin au lieu de finir le travail à l'intérieur d'un atelier. Il commençait à se concentrer sur la capture de l'évanescence de la lumière naturelle changeante, qui nécessitait une peinture plus rapide et une nouvelle attitude à l'égard de l'art. L'impressionnisme est effectivement devenu possible grâce aux fabricants produisant de nouvelles gammes de couleurs de peinture dans des tubes faciles à transporter et à utiliser à l'extérieur plutôt que de devoir compter sur un studio pour mélanger et stocker les teintes.

Impressionnisme

Le terme « impressionnisme » fait désormais référence à un mouvement artistique majeur, mais il était à l'origine appliqué par les critiques de Monet pour exprimer la dérision de son style de peinture. Monet a exposé sa peinture Impression: Sunrise en 1874 avec un groupe de collègues artistes qui utilisaient les nouvelles techniques de peinture rapidement avec des couleurs vives et achevaient le travail à l'extérieur au lieu d'interrompre le processus et de terminer les peintures dans un bâtiment. Les critiques ont déclaré que ces œuvres étaient de "simples impressions" et ont montré que les artistes étaient mal formés et incapables de finir des peintures selon les idées contemporaines de composition.

Monet et ses confrères impressionnistes tenaient à éliminer la couleur noire de leurs palettes et encourageaient cette pratique à chaque occasion. Cela a entraîné une nouvelle théorie des couleurs, qui mettait l'accent sur la présence de couleur, dans les ombres, et ils ont travaillé selon la règle qu'il n'y avait pas de noir dans la nature, et par conséquent, il ne devrait pas être inclus dans leurs peintures. Monet est largement considéré comme le précurseur de l'impressionnisme français.

Les éléments clés de l'impressionnisme comprennent des touches de peinture rapides faites avec des coups de pinceau brisés et précipités alors que l'artiste cherche à peindre à quoi ressemble le monde à ce moment unique. Les artistes pratiquant l'impressionnisme chargeaient leurs pinceaux au lieu d'utiliser de fines quantités de couleur pour représenter les ombres. Ces ombres n'étaient pas représentées comme strictement noires ou grises, mais comportaient des éléments d'autres couleurs car c'est la réalité à laquelle les artistes étaient confrontés.

Peintures majeures

Parfois, la lumière que Monet atteint dans ses peintures était presque le sujet lui-même. La lumière mettait en valeur les œuvres et donnait aux tableaux de Monet une qualité photographique, malgré « l'impression » du sujet de la pièce. Ce sont ces impressions - plutôt que les sujets ou les thèmes - qui ont fait de Monet un artiste révolutionnaire. Monet s'est de plus en plus intéressé à la façon dont nos yeux perçoivent réellement le monde naturel. À cette fin, il créait plusieurs peintures pour enregistrer et révéler le processus de perception à mesure que l'apparence de la scène naturelle changeait tout au long de la journée. Des exemples de ces efforts incluent ses peintures de Haystacks (1891), Waterloo Bridge (1903).

Fasciné par les effets de la lumière, il a fait un usage innovant de la couleur et des traits de pinceau pour représenter une vision fraîche et originale. Son enquête inlassable sur la lumière sur un sujet donné est retracée tout au long de ses séries de peintures, notamment celles de la cathédrale de Rouen et des Nymphéas dans son jardin de Giverny.

Avec les autres impressionnistes, le but de Monet dans sa peinture était de capturer la réalité et d'analyser la nature toujours changeante de la lumière et de la couleur. Il a fidèlement enregistré son environnement, de la crasse d'une gare parisienne à la beauté incandescente de ses peintures ultérieures basées sur les jardins qu'il a créés à Giverny, dans le nord-est de la France.

Influences

Paul Cézanne

Edgar Degas

Vincent Van Gogh

Un autre artiste fondateur qui a été influencé par Monet, van Gogh (1853-1890) a utilisé des schémas de couleurs inhabituels jusqu'au symbolisme pour faire passer ses propres émotions dans les peintures à l'huile. Avec van Gogh, les téléspectateurs ont bien plus une impression de la scène que de son apparence technique. Les émotions et l'état psychologique de l'artiste se révèlent également dans son audacieuse rafale de couleurs.

Monet est décédé le 5 décembre 1926 à Giverny, en France, laissant derrière lui une œuvre substantielle que les amateurs d'art s'émerveillent encore aujourd'hui. Peu de temps après la mort de Monet, le gouvernement français a installé sa dernière série de nénuphars dans des galeries spécialement construites à l'Orangerie de Paris, où elles se trouvent aujourd'hui.

Il convient de noter que plus tard dans sa vie, Monet a écrit :

Mon seul mérite est d'avoir peint directement face à la nature, cherchant à rendre mes impressions avant les instants les plus fugaces. "


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