Maquette du Heroon de Trysa

Maquette du Heroon de Trysa


La formule de Heron indique que l'aire d'un triangle dont les côtés ont des longueurs une , b , et c est

s est le demi-périmètre du triangle qui est,

La formule de Heron peut aussi s'écrire

Laissezabc être le triangle avec des côtés une = 4 , b = 13 et c = 15. Le demi-périmètre de ce triangle est

Dans cet exemple, les longueurs des côtés et l'aire sont des nombres entiers, ce qui en fait un triangle héronien. Cependant, la formule de Heron fonctionne aussi bien dans les cas où un ou tous ces nombres ne sont pas un nombre entier.

La formule est créditée au Héron (ou Héros) d'Alexandrie, et une preuve peut être trouvée dans son livre Métrique, écrit vers 60 après JC. Il a été suggéré qu'Archimède connaissait la formule plus de deux siècles plus tôt, [3] et depuis Métrique est une collection des connaissances mathématiques disponibles dans le monde antique, il est possible que la formule soit antérieure à la référence donnée dans cet ouvrage. [4]

Une formule équivalente à celle de Heron, à savoir,

a été découvert par les Chinois indépendamment [ citation requise ] des Grecs. Il a été publié en Traité de mathématiques en neuf sections (Qin Jiushao, 1247). [5]

La preuve originale de Heron utilisait des quadrilatères cycliques. [ citation requise ] D'autres arguments font appel à la trigonométrie comme ci-dessous, ou à l'incenter et un excircle du triangle, [6] ou au théorème de De Gua (pour le cas particulier des triangles aigus). [7]

Preuve trigonométrique utilisant la loi des cosinus Modifier

Une preuve moderne, qui utilise l'algèbre et est assez différente de celle fournie par Heron (dans son livre Metrica), suit. [8] Soit une , b , c être les côtés du triangle et ?? , ?? , ?? les angles opposés à ces côtés. En appliquant la loi des cosinus on obtient

De cette preuve, on obtient l'énoncé algébrique que

L'altitude du triangle sur la base une a une longueur b péché ?? , et il s'ensuit

La factorisation par différence de deux carrés a été utilisée en deux étapes différentes.

Preuve algébrique utilisant le théorème de Pythagore Modifier

La preuve suivante est très similaire à celle donnée par Raifaizen. [9] Par le théorème de Pythagore on a b 2 = h 2 + 2 et une 2 = h 2 + (c) 2 selon la figure à droite. Soustraire ces rendements une 2 − b 2 = c 2 − 2CD . Cette équation permet d'exprimer en fonction des côtés du triangle :

Pour la hauteur du triangle on a que h 2 = b 2 − 2 . En remplaçant avec la formule donnée ci-dessus et en appliquant la différence d'identité des carrés on obtient

Nous appliquons maintenant ce résultat à la formule qui calcule l'aire d'un triangle à partir de sa hauteur :

Preuve trigonométrique utilisant la loi des cotangentes Modifier

De la première partie de la preuve de la loi des cotangentes, [10] nous avons que l'aire du triangle est à la fois

et UNE = rs , mais, puisque la somme des demi-angles est /2, la triple identité cotangente s'applique, donc le premier d'entre eux est

d'où découle le résultat.

La formule de Heron telle que donnée ci-dessus est numériquement instable pour les triangles avec un très petit angle lors de l'utilisation de l'arithmétique à virgule flottante. Une alternative stable [11] [12] consiste à arranger les longueurs des côtés de sorte que unebc et informatique

Les parenthèses dans la formule ci-dessus sont nécessaires afin d'éviter une instabilité numérique dans l'évaluation.

La formule de Heron est un cas particulier de la formule de Brahmagupta pour l'aire d'un quadrilatère cyclique. La formule de Heron et la formule de Brahmagupta sont toutes deux des cas particuliers de la formule de Bretschneider pour l'aire d'un quadrilatère. La formule de Heron peut être obtenue à partir de la formule de Brahmagupta ou de la formule de Bretschneider en mettant l'un des côtés du quadrilatère à zéro.

La formule de Heron est également un cas particulier de la formule de l'aire d'un trapèze ou d'un trapèze basé uniquement sur ses côtés. La formule de Heron est obtenue en mettant le plus petit côté parallèle à zéro.

Exprimant la formule de Heron avec un déterminant de Cayley-Menger en termes de carrés des distances entre les trois sommets donnés,

illustre sa similitude avec la formule de Tartaglia pour le volume d'un triplex simple.

Une autre généralisation de la formule de Heron aux pentagones et hexagones inscrits dans un cercle a été découverte par David P. Robbins. [16]

Formule de type héron pour le volume d'un tétraèdre Modifier

Si U , V , W , vous , v , w sont des longueurs d'arêtes du tétraèdre (les trois premiers forment un triangle vous l'opposé de U et ainsi de suite), puis [17]


George Niemann

George Niemann (12 juillet 1841, Hanovre – 19 février 1912, Vienne) était un architecte et archéologue germano-autrichien.

De 1860 à 1864, il étudie à l'Institut polytechnique de Hanovre, puis s'installe à Vienne, où il travaille comme assistant de l'architecte Theophil Hansen. En 1872, il est nommé professeur de théorie architecturale du design et de la perspective à l'Académie des beaux-arts de Vienne. [1]

Avec Alexander Conze et Otto Benndorf, il mena des recherches archéologiques à Samothrace (1873, 1875), et en 1881/82 avec Benndorf, il travailla sur des chantiers de fouilles en Lycie et en Carie (Asie Mineure). En 1884/85, il participe à l'expédition archéologique de Karol Lanckoroński en Asie Mineure, et de 1896 à 1902, il participe aux fouilles d'Éphèse. [1] [2]

Reconnu comme artiste architectural, il est le créateur de dessins de reconstruction très appréciés de nombreuses structures archéologiques, telles que le Parthénon et l'Érechthéion à Athènes et le Héroon de Trysa. Il a également produit un dessin de reconstruction du temple d'Apollon à Didyme pour Theodor Wiegand et a dessiné le palais de Dioclétien pour Wilhelm von Hartel. Juste avant sa mort, il a produit une reconstruction du monument des Néréides de Xanthos. [2]


Résumé des impacts

La modification de la loi ou de l'infrastructure réglementaire pour autoriser la prescription d'héroïne, bien qu'importante, n'a pas entraîné à elle seule tous les résultats positifs énumérés ci-dessous. Ces résultats reflètent également le réalignement plus large d'un modèle de justice pénale à un modèle de santé publique, et l'investissement dans les services qui a suivi. Cependant, le changement de politique et de loi, tout comme l'introduction d'approches de décriminalisation dans d'autres pays, a contribué à faciliter ce changement.

  • Les résultats de santé pour les participants à la THA se sont considérablement améliorés
  • Les dosages d'héroïne se sont stabilisés, généralement en deux ou trois mois, plutôt que d'augmenter comme certains l'avaient craint
  • La consommation illicite d'héroïne (et de cocaïne illicite) a été considérablement réduite
  • Une forte réduction des activités criminelles liées à la collecte de fonds parmi les participants à la THA. (Ce bénéfice à lui seul dépassait le coût du traitement 9 )
  • L'héroïne issue des procès n'a pas été détournée vers les marchés illicites
  • L'initiation à une nouvelle consommation d'héroïne a diminué (la médicalisation de l'héroïne la rendant moins attrayante) et, à son tour, il y a eu des réductions du trafic de rue et du recrutement par les « usagers-revendeurs » 10 11
  • L'utilisation de traitements autres que la THA, en particulier la méthadone, a augmenté plutôt que diminué (comme certains l'avaient craint)

Ces résultats positifs ont été reproduits dans d'autres pays qui utilisent le modèle HAT à la suisse. Un examen de 2012 de ces programmes par l'Observatoire européen des drogues et des toxicomanies (OEDT) a conclu que le traitement de la THA peut entraîner : 12 consommation d'héroïne illicite « un désengagement majeur des activités criminelles », telles que le crime d'acquisition pour financer leur consommation de drogue, et « des améliorations marquées du fonctionnement social » (par exemple, un logement stable, un taux d'emploi plus élevé). » 13 Une revue de 2011 de la célèbre Collaboration Cochrane – qui est largement considéré comme fournissant des examens « de référence » des données probantes sur les soins de santé – est parvenu à des conclusions similaires. 14

Malgré ces preuves d'efficacité, la disponibilité de la THA est limitée, même dans le nombre relativement restreint de pays où elle existe, elle n'est disponible que sous des critères stricts, y compris l'utilisation à long terme et l'absence de réponse à d'autres programmes de traitement. Il est possible que les bénéfices de la THA soient étendus si les barrières à l'accès étaient plus faibles. Jusqu'à présent, il n'y a eu qu'une seule étude sur cette possibilité, qui a révélé que, par rapport au TSO, la THA n'a produit aucune différence dans les résultats pour la santé, mais a produit des réductions beaucoup plus importantes de la consommation de drogues illicites. 15

D'autres modèles de traitement similaires à la THA, tels que la prescription d'héroïne à fumer, d'héroïne réfrigérée ou d'opium à fumer ont été essayés mais, jusqu'à présent, insuffisamment étudiés. Le modèle HAT pourrait également être adapté pour d'autres drogues actuellement illicites. En effet, il existe déjà des programmes de prescription de médicaments de choix pour les usagers dépendants d'amphétamines. 16


Art, mythe et rituel dans la Grèce classique

Ce livre est une introduction générale à l'utilisation du mythe comme sujet de la sculpture architecturale grecque au cours des cinquième et quatrième siècles avant notre ère. Il se compose d'études de cas classées chronologiquement sur quatre monuments en Grèce continentale et un en Asie Mineure : le temple de Zeus à Olympie, le Parthénon, l'Héphaïstéion dans l'Agora athénienne, le temple d'Apollon à Delphes et le Héron à Trysa. Dans chaque cas, une présentation de l'édifice et de son contexte topographique est suivie d'une description systématique et d'une analyse iconographique de sa décoration sculpturale. Cette approche conduit à une interprétation iconologique des sculptures en relation avec le contexte culturel, politique et social d'origine du bâtiment. Il suit ainsi le modèle défini par Heiner Knell dans son importante monographie de 1990 sur la sculpture architecturale grecque. 1

Dans l'introduction (pp. 1-7) Barringer expose les prémisses et les objectifs de son livre. Son premier postulat est que les mythes choisis pour la sculpture architecturale n'ont pas été choisis au hasard et que, plutôt que d'avoir une fonction purement décorative, ils avaient un sens. Sa seconde prémisse est que le sens, et par conséquent l'interprétation d'un mythe donné, dépendent du contexte. Les deux prémisses ont guidé l'interprétation de la sculpture architecturale grecque au cours des deux dernières décennies et, d'un point de vue méthodologique, sont clairement solides. Sur cette base, Barringer explore comment les anciens spectateurs auraient pu interpréter ces représentations mythologiques dans leur contexte culturel d'origine.

Le chapitre 1 (p. 8-58) présente la décoration sculpturale du temple de Zeus à Olympie en relation avec les contextes agonistiques de ce sanctuaire panhellénique. Barringer explore la question de savoir comment les athlètes venus concourir aux Jeux Olympiques étaient censés comprendre la décoration de ce bâtiment. Arguant contre les interprétations antérieures des sculptures en tant qu'avertissement contre l'orgueil, en tant que vision générale de la justice imposée par les dieux et en tant que paradigmes négatifs pour les concurrents sportifs, Barringer suggère que les sculptures du temple de Zeus offraient plutôt des modèles positifs de l'héroïsme, l'arête et la gloire visaient expressément les concurrents olympiques, qui étaient invités à imiter ces exemples dans divers domaines de leur vie (p. 18-20). Selon Barringer, c'était Nike, et non la digue, qui était le plus important dans le message de la décoration sculpturale du temple, et dans l'esprit des Éléens qui commandèrent le bâtiment (cf. p. 46). Les métopes décrivant les travaux d'Héraclès s'accordent bien avec cette interprétation, tout comme la Centauromachie, bien que dans ce dernier cas, le comportement des demi-bêtes ait également dû servir d'exemple mythologique négatif pour les athlètes. Dans le cas de la course de chars entre Pélops et Oinomaos, cette interprétation ne fonctionne que si, comme Barringer, on exclut la possibilité que ce fronton présente la version du mythe dans lequel Pélops a triché en soudoyant le conducteur de char d'Oinomaos. C'est un problème qui ne peut pas être résolu avec les preuves disponibles, le principal argument de Barringer pour écarter cette version - qu'il est peu plausible que les Eleans aient célébré leur héros et fondateur des jeux, Pélops, avec des sculptures qui représentaient lui comme un tricheur (p. 35) - n'est cependant pas particulièrement solide. Pour citer une discussion mémorable sur les héros grecs d'Angelo Brelich, 2 “l’inganno è caratteristico di tutta la vita eroica” (p. 255). On peut citer à titre d'exemple des héros célèbres pour leur ruse, comme Sisyphos et Tantalos, et qui recevaient encore un culte héroïque dans leurs villes natales. Quant à l'argument central de Barringer, on ne peut qu'être d'accord avec son idée que les sculptures du Temple de Zeus étaient particulièrement significatives pour les athlètes, et que dans l'imagerie de ce bâtiment on peut trouver plusieurs éléments qui résonnent avec les jeux athlétiques. Les deux idées se retrouvent fréquemment dans la littérature antérieure (dans Ashmole et Tersini, par exemple). Mais limiter le public visé des sculptures du temple de Zeus aux athlètes est dangereusement réducteur, car on risque de perdre de vue le caractère très panhellénique du Sanctuaire d'Olympie et de ses jeux, qui ont attiré une foule nombreuse et variée de tous horizons. sur le monde grec. De plus, il ne faut pas oublier que les compétitions olympiques faisaient partie d'un festival culte. Une interprétation contextuelle des sculptures du temple de Zeus en relation avec le rituel local devrait avoir pour toile de fond cette fête culte, plutôt que les seuls jeux athlétiques et les athlètes.

Au cœur du chapitre 2 (pp. 59-108) se trouve la discussion de la décoration sculpturale du Parthénon, dans laquelle Barringer accorde une attention particulière au rôle des femmes. Barringer concentre son analyse sur les liens particuliers entre les mythes choisis pour la décoration du bâtiment et les mythes et rituels de l'Akropolis. Ici, l'argument principal de l'auteur est que les représentations des femmes sur le Parthénon et d'autres monuments du Ve siècle en disent long sur la vision masculine athénienne contemporaine des femmes. Ce point de vue était double, qui considérait les femmes à la fois comme nécessaires à la survie de la ville et capables de provoquer un désastre pour leurs familles et leur communauté si leur nature et leur sexualité apparemment irrationnelles n'étaient pas maîtrisées. Ainsi, pour Barringer - qui s'oppose à la lecture traditionnelle des sculptures comme métaphores visuelles d'événements historiques récents, tels que les guerres médiques - les Amazones sur les métopes ouest offrent l'exemple négatif de femmes puissantes et indépendantes qui envahissent le cœur de la patrie patriarcale. ville et menacer sa population masculine. La divinité féminine androgyne Athéna triomphe sur le fronton ouest de son antagoniste masculin, Poséidon. Sur les métopes est, la même déesse est célébrée pour son rôle dans la défaite des géants par les dieux olympiens. Sur les métopes sud, les femmes Lapithes incarnent la vulnérabilité et la pudeur féminines. Enfin, sur les métopes nord, l'Ilioupersis présente la destruction et le chaos provoqués par le pouvoir d'Hélène. Pour Barringer, cet accent mis sur les femmes pourrait également refléter la préoccupation de l'État athénien pour la citoyenneté légitime et la famille, le rôle des femmes athéniennes, et la signification et les avantages du mariage athénien. Barringer étend cette interprétation des sculptures du Parthénon à d'autres monuments du Ve siècle sur l'Acropole, tels que les cariatides d'Erechtheion et le Prokne et Itys d'Alkamène. L'exploration par l'auteur des sculptures du Parthénon en tant que reflet des points de vue masculins sur les femmes dans la société athénienne contemporaine est convaincante et précieuse. Pourtant, la relation entre les sexes et le statut des femmes étaient des sujets importants de la décoration des temples grecs bien avant le Parthénon : il suffit de mentionner, pour la période archaïque, le premier temple d'Héra à Foce del Sele (pas un trésor, comme cet édifice est encore mentionné à tort par Barringer à la page 189) et, pour la période classique ancienne, les métopes de l'Héraion à Selinous. Cette insistance sur les rapports de genre et sur le statut de la femme, sur les images publiques qui étaient censées éduquer la polis, n'est donc pas une surprise. Dans le cas du Parthénon, cependant, ce thème n'était qu'une des multiples couches de sens de l'imagerie complexe et sophistiquée de ce bâtiment, et en faire la clé de son interprétation entraînerait rapidement des problèmes. Je n'ai qu'à mentionner les métopes orientales, qui sont avant tout des célébrations de victoires guerrières, comme la Gigantomachie au fronton du Trésor des Mégariens à Olympie des décennies auparavant. Enfin, étant donné l'approche contextuelle de Barringer et son intérêt pour la relation entre images et rituel, je suis surpris qu'elle n'inclue pas la décoration figurative du temple d'Athéna Niké et de son enceinte dans sa discussion sur l'Acropole du Ve siècle.

Le chapitre 3 (pp. 109-143) est consacré à la décoration sculpturale de l'Hephaisteion. Conformément à une ligne d'interprétation que l'on peut trouver dans la littérature antérieure sur ce bâtiment (par exemple, Thompson et Knell), Barringer explore la signification potentielle de son ornement sculptural par rapport à la fois aux autres monuments du côté ouest de l'Agora et à la diverses activités qui ont eu lieu dans le centre civique d'Athènes. Barringer concentre son attention sur les frises (pour la frise est, elle suggère qu'elle pourrait comporter la bataille d'Atlantis (Platon Timée 24e-25d) et les métopes (qui présentent les travaux d'Héraclès et de Thésée). La conclusion de Barringer est que les thèmes sculpturaux des Hephaisteion résonnaient avec des monuments tels que le Stoa Basileios et le Stoa Poikile, et offraient des modèles de comportement héroïque aux citoyens athéniens, en particulier aux jeunes hommes, qui auraient été le principal public visé pour les images. . Cette suggestion est certainement appropriée dans le cas de Thésée, le fondateur de l'État athénien et l'éphèbe modèle. Malheureusement, nous en savons trop peu sur la décoration des frontons (sans parler de l'akroteria) de l'Hephaisteion pour proposer une interprétation complète de son programme sculptural. dans l'Hephaisteion représenterait « l'idéal grec, la jonction du cerveau, sous la forme de Thésée, et des muscles, représentés par l'athlétique Héraclès (pp. 121-122 cf. aussi 128). Ce n'est certainement pas ce que l'on voit sur les métopes, étant donné qu'elles mettent l'accent sur la force physique de Thésée, qui est visuellement comparable à celle d'Héraclès. On peut ajouter que dans la représentation d'Héraclès du côté est, un accent particulier est mis sur le travail des pommes d'or figurant sur la dernière métope (Est X) de la série, près de l'angle nord. Il semble montrer le dieu-héros qui a réussi à tromper Atlas (selon la version de ce mythe de Phérékyde) et présente maintenant fièrement les pommes des Hespérides à Athéna.Le travail des Pommes d'Or ne concerne pas seulement les muscles, mais aussi le cerveau et la ruse d'Héraclès aux dépens d'Atlas.

Le chapitre 4 (pp. 144-170) est consacré aux frontons du temple d'Apollon du IVe siècle à Delphes. Le fronton est présentait Apollon avec Artémis, Léto et les Muses, et le fronton ouest présentait Dionysos en compagnie des Thyiades. Barringer observe que les deux pignons sont remarquables à deux égards. La combinaison de leurs sujets est radicalement nouvelle dans la sculpture grecque. En même temps, cependant, leur composition semble étonnamment démodée pour le quatrième siècle. Barringer explique cette particularité comme un effort délibéré pour faire écho au fronton est du temple archaïque tardif d'Apollon, qui a été directement parrainé par la famille athénienne des Alkméonides. Selon Barringer, cet effort faisait à son tour partie d'une stratégie athénienne visant à souligner à la fois sa relation spéciale bien établie avec Delphes et également son leadership dans le monde grec, vis-à-vis des Macédoniens. Athènes a eu son mot à dire dans l'Amphictyonie au cours du IVe siècle et, comme l'a souligné Croissant, avec le précédent des Alkméonides, Athènes aurait facilement pu avoir son mot à dire sur la décoration sculpturale du temple. En fait, la commande a été donnée à des sculpteurs athéniens. Étant donné que la composition paratactique des deux frontons du temple d'Apollon du IVe siècle semble non conventionnelle par rapport aux normes contemporaines (bien que nous en sachions peu sur la décoration figurative de nombreux temples construits au cours de ce siècle), je ne suis pas convaincu par la suggestion de Barringer selon laquelle il était censé citer le fronton est de son prédécesseur de l'archaïque supérieur. Dans un tel cas, on se serait attendu à la répétition de son image centrale : l'épiphanie du dieu sur un quadrige. Sur la base des connaissances actuelles, la composition des frontons du IVe siècle du temple d'Apollon à Delphes reste sans précédent. La possibilité que les sculptures aient été sculptées à Athènes et transportées à Delphes peut expliquer leur caractère paratactique.

Le chapitre 5 (p. 171-202) se concentre sur le Heroon du IVe siècle à Gjölbaschi-Trysa et analyse la riche imagerie des portes et des frises de son mur péribole. L'identification de nombreuses scènes sur les frises est notoirement difficile. De plus, il y a une absence totale de documentation écrite qui pourrait aider à interpréter le monument. Fondant son interprétation sur des preuves comparatives, Barringer établit un parallèle entre le Heroon à Trysa et le Trône d'Apollon à Amyklai, qui, selon elle, ont pu servir de modèle, en particulier pour l'idée d'un monument funéraire orné d'un vaste éventail d'objets mythologiques. scènes. Barringer conclut son analyse des thèmes mythologiques individuels, suggérant que les monuments d'Athènes, en particulier le Theseion, ont eu une influence sur la décoration du héron. Dans la décoration de ce dernier, il y a aussi des éléments de dérivation lycienne et proche-orientale, y compris le mélange de thèmes mythologiques et non mythologiques. Cette association est vue par Barringer comme faisant partie d'une stratégie d'héroïsation du souverain décédé à travers la métaphore visuelle et la juxtaposition. Le message final du Heroon était que le souverain lycien avait des réalisations importantes, tout comme les héros du mythe grec. Tout cela est très convaincant. Une ligne d'interprétation similaire de l'imagerie du Heroon, et des conclusions similaires se trouvent dans un essai important de Claude Bérard 3 , qui n'est pas mentionné par Barringer, mais auquel le lecteur de ce chapitre doit être dirigé.

Dans la Conclusion (pp. 203-212), Barringer résume les principaux arguments de son livre : le contexte détermine la sélection et la représentation des scènes mythologiques sur les édifices sacrés grecs, et le contexte détermine leur signification pour le public contemporain.

La clarté de l'exposition, la structure soigneusement conçue et l'excellente collection d'images font de ce livre une introduction précieuse à l'étude de la sculpture architecturale grecque des Ve et IVe siècles, et pour cela l'auteur et l'éditeur méritent d'être félicités. Barringer doit également être félicitée pour son approche contextuelle de ce sujet important.

1. Knell, H. Mythe et Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. (Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990).

2. Brelich, A. Gli eroi greci, un problema storico-religioso. (Roma : Ateneo, 1958).

3. Bérard, C., ‘La Grèce en barbarie: l’apostrophe et le bon usage des mythes’, in Métamorphoses du mythe en Grèce antique, éd. C. Calamé, 187-199. (Genève : Labor et Fides, 1988).


Histoire de la collection

La Pinacothèque trouve ses origines aux XVIe et XVIIe siècles et à la fin du XVIIIe siècle existait déjà pour l'essentiel sous sa forme actuelle.

De grands collectionneurs de la maison de Habsbourg, tels que l'archiduc Ferdinand II (1529-1595), l'empereur Rodolphe II (1552-1612) et l'archiduc Léopold Guillaume (1614-1662), ont déterminé de manière décisive et durable le caractère de la collection. Mais ce n'est qu'au XVIIIe siècle que les différentes collections ont été réunies et exposées dans le Stallburg de Vienne. En 1781, les peintures ont été transférées au palais du Belvédère. La présentation innovante et systématique y est considérée comme un moment important dans l'histoire du musée d'art moderne. Depuis lors, la Galerie de photos est ouverte au public. En 1891, la galerie de peintures et les autres collections impériales ont finalement été transférées dans le Kunsthistorisches Museum, récemment achevé, sur la Ringstrasse de Vienne.

La Collection de Rodolphe II.

Même si la plupart des peintures de la collection de l'empereur Rodolphe II ont été dispersées aux quatre vents après le pillage de Prague par les forces suédoises en 1648, sa collection est restée un point de départ pour le mécénat artistique ultérieur des Habsbourg. Parmi les fragments de la galerie de Rudolf trouvés aujourd'hui à Vienne figurent les chefs-d'œuvre suivants : la collection Bruegel, qui provenait du frère de Rudolf Ernest, les fonds Dürer et les œuvres des peintres de la cour de Rudolf à Prague. Ceux-ci et un certain nombre de chefs-d'œuvre du maniérisme italien (Corrège, Parmigianino) doivent avoir été particulièrement en accord avec la préférence de Rudolf pour les sujets sensuels.

La galerie de photos de l'archiduc Léopold Wilhelm

L'archiduc Léopold Wilhelm (1614-1662), frère de l'empereur Ferdinand III, est une figure décisive de la fondation de la Pinacothèque de Vienne. L'archiduc était régent des Pays-Bas (1647-1656) et a pu profiter de la situation politique vers la fin de la guerre de Trente Ans, dont la révolution en Angleterre, pour acquérir de magnifiques tableaux. En plus des collections de Buckingham et Hamilton, qui avaient tous deux rassemblé des œuvres exceptionnelles d'art italien (du nord), l'archiduc a également pu acheter des chefs-d'œuvre de la peinture flamande primitive et contemporaine dans les centres commerciaux d'Anvers et de Bruxelles. Il l'a fait non seulement dans son propre intérêt mais aussi pour son frère, l'empereur Ferdinand III, à Prague. Ces peintures étaient destinées à remplacer celles pillées par les Suédois. De cette manière, Léopold Wilhelm a rassemblé une collection d'environ 1400 tableaux. En 1656, ils furent amenés à Vienne, exposés au Stallburg et catalogués de manière exemplaire. En 1662, ils sont entrés en possession de l'empereur Léopold Ier.

Le collectionneur des Habsbourg Léopold Wilhelm, accompagné de son directeur de galerie, David Teniers, et de plusieurs autres personnes, est représenté sur un fond décoratif de peintures. La vue est de la galerie de l'archiduc à Bruxelles, où il a réuni l'une des plus importantes collections de peintures du XVIIe siècle pendant son mandat de régent de 1647 à 1656, fournissant une base importante pour la galerie de peinture de Vienne aujourd'hui.
Grâce à l'achat de plusieurs grandes collections d'art mises sur le marché à la suite de la révolution en Angleterre (1648), Léopold Wilhelm voit sa galerie s'agrandir énormément en peu de temps. Au moment où il retourna à Vienne en 1656, il contenait environ 1400 tableaux. La plupart des 51 peintures italiennes représentées ici sont aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum.

Réorganisation sous l'empereur Charles VI

Au début du XVIIIe siècle, Charles VI décide de réunir à Vienne les peintures de la dynastie des Habsbourg provenant des différentes résidences. Ses propres œuvres d'art, qu'il avait en partie amenées d'Espagne, ont été réexposées avec les fonds de Ferdinand II du château de Prague et la collection de Léopold Wilhelm à Stallburg à Vienne, qui avait été largement rénovée à cet effet. L'exposition a été planifiée selon les principes baroques, qui nécessitaient un concept décoratif total.

En 1728, au cours de cette entreprise, Charles VI chargea le peintre napolitain Francesco Solimena de peindre un grand tableau dédicatoire qui serait un monument durable à l'empereur et à son appréciation de l'art : d'un geste solennel l'architecte impérial Gundaker, le comte Althann remet à l'empereur l'inventaire de sa collection nouvellement exposée. Charles VI fit également dresser par Ferdinand Storffer un inventaire peint, qui nous donne aujourd'hui une idée de l'aspect et de la tenue de la galerie impériale à son époque.

Rediffusion dans le Belvédère supérieur

Cinquante ans plus tard, le style baroque tardif dans lequel les peintures étaient accrochées dans le Stallburg devait sembler rigide, inflexible et anachronique. En outre, de nombreux retables flamands et italiens de grand format provenant de cloîtres et d'églises dissous avaient été ajoutés sous Marie-Thérèse et Joseph II à la fin des années 1770 et 1780.

En 1776, Marie-Thérèse décide d'ouvrir au public la Galerie impériale du Belvédère, l'ancien palais-jardin du prince Eugène de Savoie. En 1781, cette rediffusion selon une perspective historique était complète, l'esprit des Lumières avec ses exigences d'affichage pédagogique et systématique était palpable. Pour accompagner l'ouverture de la galerie, un catalogue des peintures a été publié en allemand et en français. Ce fut l'un des premiers catalogues publics à être compilé selon des critères savants. La mise en page incluse dans le catalogue révèle les principes selon lesquels les images du Belvédère supérieur ont été organisées. La présentation innovante et systématique du Palais du Belvédère est considérée comme un moment important dans l'histoire du musée d'art moderne.

La nouvelle institution au XIXe siècle

L'occupation de Vienne par les troupes de Napoléon en 1809 a entraîné une perte considérable de tableaux, et dans le
L'activité de collecte au XIXe siècle pour les collections impériales s'est presque complètement arrêtée. Au cours du dernier quart du siècle, l'attention s'est tournée vers la réorganisation interne et externe de l'ensemble du fonds d'art des Habsbourg. Entre 1871 et 1891, Gottfried Semper et Karl Hasenauer ont construit un nouveau bâtiment, le Kunsthistorisches Museum, sur le Ring, et la Galerie de photos se trouve encore aujourd'hui à son étage principal.

20e et 21e siècles

Après la fin de la Première Guerre mondiale et l'effondrement de l'Empire austro-hongrois en 1918, les collections impériales deviennent la propriété de la nouvelle République d'Autriche. Après 1945, la collection a été à nouveau restructurée et certaines parties ont été déplacées. La galerie autrichienne a reçu toutes les peintures autrichiennes.

Comme toutes les grandes collections royales de peintures en Europe, la Galerie de peinture du Kunsthistorisches Museum est pratiquement complète. De nouvelles acquisitions ne sont faites que pour compléter et mettre la touche finale à la collection existante, pas pour la modifier de manière fondamentale. Néanmoins, la collection n'est pas « morte », sa vie est sans cesse renouvelée par ses visiteurs, qui apportent toujours un éclairage nouveau, même sur des œuvres qu'ils ont peut-être déjà vues, leur donnant une nouvelle vie.


Contenu

Les hérons sont des oiseaux de taille moyenne à grande avec de longues pattes et un cou. Ils présentent très peu de dimorphisme sexuel en taille. La plus petite espèce est généralement considérée comme le butor nain, qui mesure de 25 à 30 cm (9,8 à 11,8 po) de longueur, bien que toutes les espèces du genre Ixobrychus sont petits et beaucoup se chevauchent largement en taille. La plus grande espèce de héron est le héron goliath, qui mesure jusqu'à 152 cm (60 po) de hauteur. Les cous sont capables de se plier en forme de S, en raison de la forme modifiée des vertèbres cervicales, dont ils ont 20-21. Le cou peut se rétracter et s'étendre et se rétracte pendant le vol, contrairement à la plupart des autres oiseaux à long cou. Le cou est plus long chez les hérons diurnes que chez les bihoreaux et les butors. Les pattes sont longues et fortes et chez presque toutes les espèces ne sont pas emplumées de la partie inférieure du tibia (à l'exception du héron en zigzag). En vol, les jambes et les pieds sont maintenus en arrière. Les pieds des hérons ont des orteils longs et fins, avec trois pointés vers l'avant et un pointant vers l'arrière. [3]

Le bec est généralement long et semblable à un harpon. Il peut varier d'extrêmement fin, comme chez le héron agami, à épais comme chez le héron cendré. Le bec le plus atypique est celui du héron à bec large, qui a un bec large et épais. Le bec et les autres parties nues du corps sont généralement de couleur jaune, noire ou brune, bien que cela puisse varier pendant la saison de reproduction. Les ailes sont larges et longues, présentant 10 ou 11 plumes primaires (le héron à bec bateau n'en a que neuf), 15 à 20 secondaires. et 12 rectrices (10 dans le butor). Les plumes des hérons sont douces et le plumage est généralement bleu, noir, marron, gris ou blanc, et peut souvent être étonnamment complexe. Chez les hérons diurnes, on observe peu de dimorphisme sexuel dans le plumage (sauf chez les hérons de mare) les différences entre les sexes sont la règle pour les bihoreaux et les petits butors. De nombreuses espèces ont également des morphes de couleurs différentes. [3] Chez le héron de récif du Pacifique, il existe des morphes de couleur foncée et claire, et le pourcentage de chaque morphe varie géographiquement. Les formes blanches ne se produisent que dans les zones avec des plages de corail. [4]

Les hérons sont une famille très répandue avec une distribution cosmopolite. Ils existent sur tous les continents à l'exception de l'Antarctique et sont présents dans la plupart des habitats, à l'exception des extrêmes les plus froids de l'Arctique, des montagnes extrêmement élevées et des déserts les plus secs. Presque toutes les espèces sont associées à l'eau, ce sont essentiellement des oiseaux aquatiques non nageurs qui se nourrissent au bord des lacs, des rivières, des marécages, des étangs et de la mer. Ils se trouvent principalement dans les zones de plaine, bien que certaines espèces vivent dans les zones alpines, et la majorité des espèces se trouvent dans les tropiques. [3]

Les hérons sont une famille très mobile, la plupart des espèces étant au moins partiellement migratrices. Certaines espèces sont partiellement migratrices, par exemple le héron cendré, qui est principalement sédentaire en Grande-Bretagne, mais surtout migrateur en Scandinavie. Les oiseaux sont particulièrement enclins à se disperser largement après la reproduction, mais avant la migration annuelle, où l'espèce est coloniale, cherchant de nouvelles zones d'alimentation et réduisant les pressions sur les aires d'alimentation à proximité de la colonie. La migration se produit généralement la nuit, généralement en tant qu'individus ou en petits groupes. [3]

Régime Modifier

Les hérons et butors sont carnivores. Les membres de cette famille sont principalement associés aux zones humides et à l'eau et se nourrissent d'une variété de proies aquatiques vivantes. Leur régime alimentaire comprend une grande variété d'animaux aquatiques, notamment des poissons, des reptiles, des amphibiens, des crustacés, des mollusques et des insectes aquatiques. Les espèces individuelles peuvent être généralistes ou se spécialiser dans certains types de proies, comme le bihoreau à couronne jaune, qui se spécialise dans les crustacés, en particulier les crabes. [5] De nombreuses espèces capturent également de manière opportuniste des proies plus grosses, notamment des oiseaux et des œufs d'oiseaux, des rongeurs et plus rarement des charognes. Encore plus rarement, des hérons mangeant des glands, des pois et des céréales ont été signalés, mais la plupart des matières végétales consommées sont accidentelles. [3]

La technique de chasse la plus courante consiste pour l'oiseau à rester assis immobile au bord ou debout dans une eau peu profonde et à attendre que la proie soit à portée. Les oiseaux peuvent le faire soit en position verticale, ce qui leur donne un champ de vision plus large pour voir leurs proies, soit en position accroupie, ce qui est plus cryptique et signifie que le bec est plus proche de la proie lorsqu'elle est localisée. Après avoir vu la proie, la tête est déplacée d'un côté à l'autre, de sorte que le héron puisse calculer la position de la proie dans l'eau et compenser la réfraction, puis le bec est utilisé pour harponner la proie. [3]

En plus de rester assis et d'attendre, les hérons peuvent se nourrir plus activement. Ils peuvent marcher lentement, environ ou moins de 60 pas par minute, arrachant leurs proies lorsqu'elles sont observées. D'autres comportements d'alimentation actifs incluent l'agitation et le sondage des pieds, où les pieds sont utilisés pour débusquer les proies cachées. [6] Les ailes peuvent être utilisées pour effrayer les proies (ou peut-être pour les attirer à l'ombre) ou pour réduire l'éblouissement. L'exemple le plus extrême en est le héron noir, qui forme une canopée complète avec ses ailes sur son corps. [7]

Certaines espèces de héron, telles que l'aigrette garzette et le héron cendré, ont été documentées en utilisant des appâts pour attirer les proies à une distance de frappe. Les hérons peuvent utiliser des objets déjà en place ou ajouter activement des objets à l'eau pour attirer des poissons tels que le killifish bagué. Les articles utilisés peuvent être fabriqués par l'homme, comme le pain [8]. Alternativement, des hérons striés d'Amazonie ont été observés à plusieurs reprises en train de laisser tomber des graines, des insectes, des fleurs et des feuilles dans l'eau pour attraper du poisson. [9]

Trois espèces, le héron à tête noire, le héron siffleur et surtout le héron garde-boeuf, sont moins liés aux milieux aquatiques et peuvent se nourrir loin de l'eau. Les aigrettes de bétail améliorent leur succès de recherche de nourriture en suivant les grands animaux au pâturage, en attrapant les insectes rincés par leur mouvement. Une étude a révélé que le taux de réussite de la capture de proies a augmenté de 3,6 fois par rapport à la recherche de nourriture solitaire. [dix]

Élevage Modifier

Alors que la famille présente une gamme de stratégies de reproduction, dans l'ensemble, les hérons sont monogames et principalement coloniaux. La plupart des hérons diurnes et nocturnes sont coloniaux, ou en partie coloniaux selon les circonstances, tandis que les butors et les hérons tigrés sont pour la plupart des nicheurs solitaires. Les colonies peuvent contenir plusieurs espèces, ainsi que d'autres espèces d'oiseaux aquatiques. Dans une étude sur les aigrettes garzettes et les aigrettes des bovins en Inde, la majorité des colonies étudiées contenaient les deux espèces. [11] La nidification est saisonnière chez les espèces tempérées chez les espèces tropicales, elle peut être saisonnière (coïncidant souvent avec la saison des pluies) ou toute l'année. Même chez les reproducteurs toute l'année, l'intensité de la nidification varie tout au long de l'année. Les hérons tropicaux n'ont généralement qu'une seule saison de reproduction par an, contrairement à d'autres oiseaux tropicaux qui peuvent élever jusqu'à trois couvées par an. [3]

La parade nuptiale a généralement lieu sur le nid. Les mâles arrivent les premiers et commencent la construction du nid, où ils paradent pour attirer les femelles. Pendant la parade nuptiale, le mâle utilise un étalage extensible et utilise des plumes érectiles pour le cou, la région du cou peut gonfler. La femelle risque une attaque agressive si elle s'approche trop tôt et peut devoir attendre jusqu'à quatre jours.[12] Chez les espèces coloniales, les parades impliquent des signaux visuels, qui peuvent inclure l'adoption de postures ou de parades rituelles, alors que chez les espèces solitaires, les signaux auditifs, tels que le grondement profond des butors, sont importants. L'exception à cette règle est le héron à bec de bateau, qui s'apparie loin du site de nidification. Après s'être appariés, ils continuent à construire le nid chez presque toutes les espèces, bien que chez le petit butor et le petit butor, seul le mâle travaille sur le nid. [3]

Certains ornithologues ont rapporté avoir observé des hérons femelles s'attachant à des partenaires impuissants, puis cherchant une gratification sexuelle ailleurs. [3]

Les nids de hérons se trouvent généralement près ou au-dessus de l'eau. Bien que les nids de quelques espèces aient été trouvés sur le sol où les arbres ou arbustes appropriés ne sont pas disponibles, ils sont généralement placés dans la végétation. [3] [11] Les arbres sont utilisés par de nombreuses espèces, et ici ils peuvent être placés en hauteur, alors que les espèces vivant dans les roselières peuvent nicher très près du sol. [3]

Généralement, les hérons pondent entre trois et sept œufs. Des couvées plus importantes sont signalées dans les petits butors et plus rarement chez certains des plus gros hérons diurnes, et des couvées à un seul œuf sont signalées pour certains des hérons tigrés. La taille de la couvée varie en fonction de la latitude au sein des espèces, les individus des climats tempérés pondant plus d'œufs que ceux des régions tropicales. Dans l'ensemble, les œufs sont bleus ou blancs brillants, à l'exception des gros butors, qui pondent des œufs brun olive. [3]

Le mot héron est apparu pour la première fois en anglais vers 1300, provenant du vieux français hairon, eron (12ème siècle), plus tôt cheveux (XIe siècle), du franque haigiro ou du proto-germanique *haigro, *hraigrô. [13]

Les hérons sont également appelés shitepokes / ˈ ʃ aɪ t p oʊ k / , ou par euphémisme comme shikepokes ou hypokes. Dictionnaire Webster suggère que les hérons ont reçu ce nom en raison de leur habitude de déféquer lorsqu'ils sont rincés. [14]

Le 1971 Édition compacte du dictionnaire anglais Oxford décrit l'utilisation de merde pour le petit héron vert d'Amérique du Nord (Butorides virescens) comme originaire des États-Unis, citant un exemple publié de 1853. Le DEO observe également que merde ou Shederrow sont des termes utilisés pour les hérons, et également appliqués comme termes péjoratifs signifiant un personne mince et faible. Ce nom pour un héron se trouve dans une liste de gibier à plumes dans un décret royal de James VI (1566-1625) d'Écosse. Les DEO spécule que merde est une corruption de shiteheron. [15]

Un autre ancien nom était heronshaw ou hernshaw, dérivé du vieux français héronçeau. Corrompu à scie à main, ce nom apparaît dans le Hamlet. [16] Une autre corruption possible a eu lieu dans les Norfolk Broads, où le héron est souvent désigné comme un harnais.

Des analyses du squelette, principalement du crâne, suggèrent que les Ardeidae pourraient être divisés en un groupe diurne et un groupe crépusculaire/nocturne qui comprenait les butors. À partir d'études d'ADN et d'analyses squelettiques se concentrant davantage sur les os du corps et des membres, ce regroupement s'est révélé incorrect. [17] Au contraire, les similitudes dans la morphologie du crâne reflètent une évolution convergente pour faire face aux différents défis de l'alimentation diurne et nocturne. Aujourd'hui, on pense que trois grands groupes peuvent être distingués, [18] [19] qui sont (du plus primitif au plus avancé) :

  • hérons tigrés et bec de bateau
  • butor
  • hérons diurnes et aigrettes et bihoreaux

Les hérons de nuit pourraient justifier la séparation en tant que sous-famille Nycticoracinae, comme cela se faisait traditionnellement. Cependant, la position de certains genres (par ex. Butorides ou Syrigma) n'est pas clair pour le moment, et les études moléculaires ont jusqu'à présent souffert d'un petit nombre de taxons étudiés. Surtout, les relations entre la sous-famille Ardeinae sont très mal résolues. L'arrangement présenté ici doit être considéré comme provisoire.

Une étude de 2008 suggère que cette famille appartient aux Pelecaniformes. [20] En réponse à ces découvertes, le Congrès Ornithologique International a reclassé récemment Ardeidae et leurs taxons soeurs Threskiornithidae sous l'ordre Pelecaniformes au lieu de l'ordre précédent de Ciconiiformes. [21]

Sous-famille Tigriornithinae

  • Genre Cochléaire – héron à bec de bateau
  • Genre Taphophoyx (fossile, Miocène supérieur du comté de Levy, Floride)
  • Genre Tigrisoma – hérons tigres typiques (trois espèces)
  • Genre Tigriornis – héron tigre à crête blanche
  • Genre Zonerodius – butor des forêts
  • Genre Zébrile – héron en zigzag
  • Genre Ixobrychus – petits butors (huit espèces vivantes, une récemment éteinte)
  • Genre Botaure – grand butor (quatre espèces)
  • Genre Pikaihao - Butor de Saint Bathan (fossile, Miocène inférieur d'Otago, Nouvelle-Zélande)
  • Genre Zeltornis (fossile, Miocène inférieur du Djebel Zelten, Libye)
  • Genre Nycticorax – bihoreaux typiques (deux espèces vivantes, quatre récemment éteintes comprennent Nyctanassa)
  • Genre Nyctanassa – Bihoreaux gris d'Amérique (une espèce vivante, une récemment éteinte)
  • Genre Gorsaque – Bihoreaux d’Asie et d’Afrique (quatre espèces)
  • Genre Butorides – les hérons à dos vert (trois espèces parfois incluses dans Ardea)
  • Genre Agamia – Héron Agami
  • Genre Pilherodius – héron coiffé
  • Genre Ardeola – des hérons de bassin (six espèces)
  • Genre Bubulcus – héron garde-boeufs (une ou deux espèces, parfois incluses dans Ardea)
  • Genre Proardea (fossile)
  • Genre Ardea – hérons typiques (11-17 espèces)
  • Genre Syrigma - héron siffleur
  • Genre Aigrette – aigrettes typiques (7-13 espèces)
  • Genre indéterminé
    • Héron de l'île de Pâques, Ardeidae gén. et sp. indet. (préhistorique)
    • Basaltique "Anas" (Oligocène supérieur de Varnsdorf, République tchèque)
    • Ardeagradis
    • Proardeola – peut-être le même que Proardea (Début du Miocène d'Otago, Nouvelle-Zélande)

    D'autres espèces préhistoriques et fossiles sont incluses dans les comptes de genre respectifs. En outre, Proherodius est un fossile contesté qui a été diversement considéré comme un héron ou l'un des oiseaux aquatiques à longues pattes éteints, les Presbyornithidae. On ne sait qu'à partir d'un sternum qu'un tarsométatarse qui lui est attribué appartient en réalité au paléognathe Lithornis vulturinus.

    Héron à face blanche (Egretta novaehollandiae), montrant le cou rétracté typique des hérons en vol.


    L'art grec en contexte : perspectives archéologiques et historiques de l'art

    Édité par Diana Rodrícuteguez P érez. Pp. xxi + 282. Routledge, Abingdon, Royaume-Uni 2017. 112 $. ISBN 978-1-4724-5745-5 (tissu).

    Ce volume publie certains des articles de la conférence internationale Greek Art in Context qui s'est tenue à l'Université d'Édimbourg en 2014. &ldquo&lsquoContext&rsquo est devenu un mot à la mode,&rdquo Rodríguez Pérez note dans son introduction (1), et la conférence et le volume visaient à découvrir ses multiples facettes. Avec l'étude de l'art grec, Rodríacuteguez Pëacuterez plaide pour la fusion de l'histoire de l'art et de l'archéologie classique sur toute division entre ces disciplines, avec des études de culture matérielle ajoutées pour faire bonne mesure. La prise en compte du contexte constitue une partie essentielle de cet exercice & mdashcontext dans ses nombreuses significations, allant de la découverte archéologique aux contextes socio-économiques et autres contextes historiques aux contextes des musées et de la collecte.

    Malgré les objectifs d'inclusion et de diversité méthodologique épousés par Rodríacuteguez Pëacuterez, en fin de compte, l'image de &ldquoart grec &rdquo présentée dans ce volume est plutôt étroite (comme elle l'admet elle-même). Premièrement, les sujets de contributions sont limités à la sculpture et à la poterie. Rodríacuteguez Péacuterez explique qu'aucune proposition n'a été reçue pour des communications sur le thème de l'architecture pour la conférence (8). Deuxièmement, et peut-être cela résulte-t-il de la même manière de circonstances extérieures, 12 des 16 chapitres sont centrés sur Athènes, y compris la poterie attique exportée. Le programme de la conférence répertorie d'autres articles et affiches concernant d'autres régions du monde grec, et ce lecteur souhaite que davantage de contributions originales aient pu être incluses.

    Les chapitres du volume donnent néanmoins matière à réflexion en tant que section transversale de la conférence. La première partie, &ldquoLocation et Find-Spot,&rdquo implique la définition la plus littérale du contexte. Les chapitres de Dillon et Shea et de Baltes prennent chacun pour point de départ l'importance du lieu de découverte pour la sculpture athénienne, tentant de dépasser les approches exclusivement typologiques et le privilège de certaines périodes sur d'autres. Dillon et Shea réexaminent les lieux de découverte enregistrés de pierres tombales classiques et de portraits romains (y compris les emplacements de découvertes secondaires et tertiaires) et soulèvent des questions sur ce que ceux-ci pourraient suggérer en termes de pratiques de dépôt et d'autres problèmes. Abordant le "paysage statuaire changeant" de l'Agora (34), Baltes pense également que les mouvements ultérieurs des sculptures sont aussi essentiels à leur vie d'objet et à la considération scientifique que leurs emplacements initiaux. Le chapitre Manakidou&rsquos prend un virage bienvenu vers le nord dans l'ancienne Macédoine et considère des assemblages de poteries locales et importées sur divers sites. Des fouilles récentes dans cette région promettent de modifier notre image de la Grèce archaïque en termes de poterie importée uniquement, Manakidou mentionne des articles grecs de l'Est, corinthiens, attiques et laconiens. Une fois entièrement publiées, ces données amélioreront notre compréhension de la distribution et du commerce du début au milieu du VIe siècle avant notre ère, tandis que les sites de découverte documentés encouragent une discussion pertinente sur la consommation locale.

    La partie 2, &ldquoExperiencing Material Culture,&rdquo privilégie le contexte de visualisation des œuvres d'art. Le chapitre de Levitan et Wescoat&rsquos revisite la frise du Parthénon à travers le prisme de l'archéologie expérimentale, les auteurs racontant un projet dans lequel des panneaux de toile à l'échelle reproduisant des parties de la frise ont été montés sur le Parthénon de Nashville. Une enquête auprès des visiteurs sur leur visibilité a suggéré non seulement que la frise était plus visible qu'on ne le pense souvent, mais aussi que la couleur était la clé de la perception. La discussion de Levitan et Wescoat'rsquos souligne la valeur de telles expériences et promeut une nouvelle façon de penser à un monument familier.

    Les trois articles suivants portent sur l'iconographie. Le bref chapitre de Van de Put&rsquo s'interroge sur l'héritage de la tradition herméneutique à l'époque du &ldquocontextual turn» (76). Llewellyn-Jones s'attaque à une autre œuvre souvent discutée, le vase athénien Eurymedon, connu pour sa représentation unique d'un Grec principalement nu pourchassant un soldat persan caricaturé avec une intention sexuelle claire. Après avoir considéré les interprétations précédentes (privilégiant certaines plus que d'autres), Llewellyn-Jones propose une nouvelle façon de lire la scène, à savoir que le peintre entendait représenter le viol en cours en faisant s'effondrer l'espace pictural oinochoe&rsquos. Même si l'on est moins convaincu par cet argument, les remarques de l'auteur sur l'impact de la scène sur les spectateurs contemporains lorsqu'ils manipulaient le vase rappellent aux lecteurs la matérialité de la poterie. Pour ce lecteur, la contribution de Volioti&rsquos est la plus stimulante du trio, compte tenu non seulement du contexte de visualisation de la poterie attique, mais également du contexte de l'achat et de la vente. L'article se concentre sur les récipients dessinés de manière sommaire du groupe Haimon, qui, de l'aveu même de l'auteur, sont un « art de l'art » (81) qu'aucun texte d'histoire de l'art qui se respecte ne figurerait jamais, et qui, par ce choix, résume les idéaux de l'histoire de l'art. -culture-matérielle défendue par le volume. Volioti plaide en faveur de la répétition et de l'ambiguïté iconographiques intentionnelles des peintres haimoniens pour cimenter leur marque et attirer le sens du familier des consommateurs. Les anciens consommateurs, suggère-t-elle, n'auraient pas réagi à &ldquobad art&rdquo de la même manière que les téléspectateurs modernes. Tandis que je chipote avec elle pour prétendre que la répétition &ldquoiconographique. . . n'est pas le résultat d'une recherche d'efficacité dans la production&rdquo (81)&mdashpourrait&rsquot y avoir des motivations multiples ?&mdashson approche axée sur les affaires est la bienvenue. En plus des remarques de Volioti sur l'imagerie, je me demande dans quelle mesure la technique de la figure noire elle-même séduisait les consommateurs nostalgiques du début du Ve siècle.

    Les articles de la troisième partie, &ldquoContextes historiques et artistiques&rdquo, abordent le contexte dans son sens le plus large. Meyer et Zaccarini abordent chacun un monument athénien&mdashMeyer le fronton ouest du Parthénon et Zaccarini le désormais perdu (ou est-ce ?) Stoa de l'Herms&mdashand soulèvent des questions sur l'utilisation de sources littéraires (surtout plus tardives). Hochscheid, se concentrant également sur la sculpture athénienne, se tourne vers la main-d'œuvre plus large et la base plus large de mécènes, demandant aux lecteurs de penser au-delà des circonstances et des motivations politiques et des sculpteurs célèbres comme Pheidias. demander quand même. Se tournant une fois de plus vers la peinture sur vase attique, Masters et Andrason utilisent la théorie de la complexité pour &ldquounidentifier&rdquo Helen et Paris (156) dans un groupe de vases de la fin du Ve siècle qui, pour de nombreux érudits, montrent la rencontre fatidique qui a déclenché la guerre de Troie, arguant plutôt que les scènes montrer les mariées et les mariés génériques. Malgré un effort audacieux, les auteurs négligent une arme fumante : une hydrie du peintre d'Iéna à Berlin citée parmi leurs exemples (V.I. 3768) a été montrée dans le CVA (Berlin 9, Allemagne 74) pour avoir des inscriptions étiquetant quatre des figures : Alexandros (c'est-à-dire, Paris), Helena, Himeros, et le plus intrigant pour l'interprétation de la scène, Habrosyne. Ce vase à lui seul montre que l'ensemble du groupe ne peut pas être jeté avec l'eau du bain mythologique, et qu'une plus grande nuance est requise que ce que propose ce chapitre. (Une autre référence clé manquante ici est H.A. Shapiro, &ldquoThe Judgment of Helen in Athenian Art,&rdquo dans J. Barringer et J. Hurwit, eds., Athènes périclienne et son héritage : problèmes et perspectives [Austin, Texas 2004] 47&ndash62.)

    Le chapitre de Hildebrandt porte la discussion sur les Pouilles antiques avec son examen de cinq navires fragmentaires, acquis par le Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg en 2003 auprès d'un collectionneur allemand qui les aurait possédés pendant "plus de trente ans" (170). Les fragments ont été publiés pour la première fois en 2002. Dans l'introduction, Rodríacuteguez Péeacuterez soutient que les objets « non fondés » (c'est-à-dire non prouvés) sont néanmoins précieux pour les chercheurs et ne doivent pas être négligés (6) Hildebrandt avance des arguments similaires avant de procéder à une analyse iconographique. exploration des vases. L'éléphant non reconnu dans la chambre&mdashen particulier pour un livre intitulé L'art grec en contexte&mdashis qu'un grand nombre de vases &ldquoungrounded&rdquo des Pouilles ont quitté l'Italie illégalement, en particulier dans les années 1970 et 1980, avec pour résultat que peut-être aussi peu que 5,5% des vases des Pouilles ont documenté des sites de découverte (RJ Elia, &ldquoAnalysis of the Looting, Selling, and Collecting of Apulian Vases à figures rouges : une approche quantitative », dans N. Brodie, J. Doole et C. Renfrew, éd., Commerce des antiquités illicites : la destruction du patrimoine archéologique mondial [Cambridge 2001] 143&ndash53). Certes, bon nombre des questions posées par Hildebrandt auraient de meilleures réponses si celles-ci et des dizaines d'autres vases des Pouilles, y compris d'autres récipients récemment refaits à la surface par l'artiste en question, le peintre Darius & mdash, avaient connu des contextes archéologiques. Hildebrandt admet l'utilité de findspot mais suit finalement Cuno (dans, par exemple, A qui appartient l'Antiquité ? Les musées et la bataille pour notre patrimoine antique [Princeton 2008], cité dans ce chapitre) et d'autres de son état d'esprit en croyant &ldquofindspot n'est qu'un élément dans le cluster d'information&rdquo (169).

    La partie 4, &ldquoRe-contextualization,&rdquo étend des thèmes déjà trouvés dans les chapitres précédents. Fernández donne un aperçu utile des contextes de la poterie attique au IVe siècle dans la péninsule ibérique. Bien que l'industrie céramique athénienne soit sans doute en déclin, le marché d'exportation a continué à prospérer, et Fernández donne de nombreux exemples de production et de commerce ciblés vers cette région. Les consommateurs ibériques se sont adaptés et, dans certains cas, ont littéralement transformé la poterie importée pour les besoins locaux, et ils n'étaient pas liés aux façons grecques de penser à ces vases. L'étude de cas de Schierup&rsquos sur les amphores panathénaïques (à la fois des amphores de prix et des pseudo-panathénaïques) dans le sud de l'Italie présente une histoire similaire de réception et d'appropriation alors que les amphores importées ont été réutilisées comme vases funéraires et plus tard lorsque les ateliers locaux ont fabriqué leurs propres versions. Landskron explore le Heroon de Trysa, un monument réalisé pour un dynastie lycienne qui mélange des sujets grecs, persans et lyciens locaux dans ses frises sculptées. Elle présente de nouvelles lectures d'une partie de l'iconographie et insiste sur l'appropriation sélective du mythe grec au service du dynaste. Le chapitre Waite&rsquos reprend le thème de la recontextualisation en Grande-Bretagne et de la collecte de l'art grec au XIXe et au début du XXe siècle en explorant l'histoire de la Kent Collection, elle montre que nombre de ses objets proviennent de collections antérieures (à savoir ceux de Bonaparte, Disney , et Cesnola). Sa contribution s'inscrit dans le cadre d'un intérêt scientifique récent pour l'histoire des collections et de la collection et prolonge la métaphore de la biographie d'objets dans les temps modernes. Comme Rodrícuteguez Péeacuterez et Hildebrandt, elle soutient que findspot n'est qu'une partie de l'histoire d'un objet mais déclare : &ldquoLorsque ce findspot est inconnu, il est primordial de comprendre cette histoire post-surfaçage. Le pillage étant une conséquence directe de la collecte, il est vital que cette histoire de collecte soit clairement documentée» (234).

    La qualité de production du volume est conforme aux autres livres de Routledge. Les illustrations (dessins au trait et photographies en noir et blanc) sont limitées mais suffisantes pour les points soulevés, à l'exception du chapitre Masters and Andrason&rsquos, qui manque d'illustrations. Les erreurs typographiques sont peu nombreuses.

    En tant que collection éclectique liée par le large thème du contexte, L'art grec en contexte offre beaucoup pour le lecteur, avec de nombreuses contributions servant à la fois d'entités autonomes et de balises vers des domaines d'enquête plus vastes. Le &ldquoparadigm shift&rdquo privilégiant le contexte dans l'étude de l'art grec noté par Rodríguez Pérez dans son introduction (3) ne va nulle part. Notre domaine s'enrichit en conséquence.

    Sheramy D. Bundrick
    Collège des Arts et des Sciences
    Université de Floride du Sud Saint-Pétersbourg
    [email protected]

    Critique du livre de L'art grec en contexte : perspectives archéologiques et historiques de l'art, édité par Diana Rodríguez Pérez


    La chasse dans la Grèce antique

    Disons-le une fois pour toutes : Judith M.Le livre de Barringer est un livre important, précis, plein de détails intéressants, mature, controversé de manière positive, hautement recommandable. Le livre est facile à lire, pas trop long (207 pages), avec des illustrations claires qui non seulement améliorent le texte, mais aident également à l'expliquer. Certaines plaques auraient pu être un peu plus grandes, mais c'était probablement hors du contrôle de l'auteur. Des notes intéressantes, une bibliographie étendue et des index utiles accompagnent les chapitres. Une introduction minutieuse nous présente les principaux thèmes de l'étude, et elle est suivie de quatre chapitres bien équilibrés de tailles similaires.

    Dans son introduction, Barringer définit la portée de son étude comme le thème de la chasse, plutôt que la chasse réelle. Elle ne s'intéresse pas aux techniques de chasse et considère que la chasse dans l'Athènes archaïque et classique n'est plus une nécessité, mais est devenue une question de survie sociale. Cela lui permet d'aller profondément dans l'esprit athénien. En tant que « constructions culturelles » (p. 2), la représentation des chasseurs dans les textes et l'art représente des idées, en particulier les idées aristocratiques athéniennes de la masculinité et de l'âge adulte. Barriger reconnaît alors très soigneusement ce qu'elle doit aux savants précédents, Jeanmaire et Brelich par exemple, mais surtout aux savants parisiens, P. Vidal-Naquet et A. Schnapp. Comme eux, elle s'interroge sur l'importance culturelle de la chasse, mais elle est plus préoccupée qu'eux par les enjeux politiques et sociaux. De ce fait, ses conclusions diffèrent parfois radicalement des leurs. En guise d'introduction méthodologique, les premières pages donnent un aperçu de ce dont parle réellement le livre : études iconographiques, classe sociale, sexualité, genre et questions culturelles. Comme le dit l'auteur, « Les chasseurs démontrent les limites et les normes de la société et de la sexualité grecques » (p. 9).

    Dans son premier chapitre, Chasse, guerre et aristocrates, Barringer montre comment les images de chasse se multiplient notamment en période de doute et de danger politique pour les aristocrates : entre 560 et 550 av. fabrication de vases. Barringer soutient avec conviction que les peintures sur vase ne reflètent pas la relation des hommes au sport, mais au contraire concernent des prérogatives sociales à une époque où les privilèges aristocratiques sont menacés. Les chasseurs et les images de chasse sont une façon de représenter l'idéologie de arête et d'émulation homérique, et sont étroitement liés à l'activité militaire. La chasse est (comme) une bataille, tout comme les batailles sont (comme) la chasse dans la tradition épique. Des preuves littéraires du IVe siècle sont connues pour assimiler la chasse et la guerre, en particulier chez Xénophon et Platon : la chasse est au cœur de la polis car c'est une forme essentielle d'éducation, en particulier pour la guerre. Barringer montre que des peintures non mythologiques de chasses au sanglier et au cerf créent, par l'infiltration d'armes de guerre, une confusion similaire entre chasse et guerre. Les tridents et les lances cèdent la place aux épées, boucliers, casques, etc., et les chasseurs adoptent des tenues ou des poses héroïques ou éphébiques, exprimant l'héroïsme de la jeunesse. Les chasses sont à la fois associées à des scènes de bataille, de char ou de palaistra, dans une association qui exalte l'homme moyen au statut héroïque. Barringer souligne que ces scènes sont une collection d'activités masculines aristocratiques, avec des jeunes aristocratiques destinés à devenir des guerriers et des chasseurs. La réforme clisthénique n'affecte pas cette tendance. Au contraire, les « aristocrates peinaient à maintenir leur rôle de leader et à donner le ton dans les pratiques artistiques et sociales alors que leur pouvoir politique était officiellement tronqué » (p. 46), une idée soulignée à plusieurs reprises tout au long du livre. Enfin, Barringer conclut son étude avec la question controversée de l'institution éphébique à Athènes. Elle s'oppose à la construction de Vidal-Naquet Chasseur noir et réduit son opposition entre hoplite et éphèbe : pour elle, la chasse n'est pas initiatique dans l'Athènes classique, et ne fait pas nécessairement partie d'un entraînement militaire.

    Dans son deuxième chapitre, Eros and the Hunt, Barringer traite avec précision des liens entre la parade nuptiale et la chasse. La métaphore de la poursuite d'une proie est, comme elle le note, bien connue et bien étudiée par les érudits précédents. Des preuves littéraires sont utilisées pour montrer que la poursuite érotique et l'enlèvement sont des sujets courants à travers lesquels la chasse devient une métaphore de la parade nuptiale. Les peintures sur vase montrent des cadeaux d'animaux, tels que des coqs, des lièvres, etc. efface à la éromène, et ces détails sont bien connus comme des expressions de parade nuptiale pédérastique. En même temps, Barringer innove en montrant de façon convaincante qu'il existe parfois une relation complexe et ambiguë où le chasseur, le efface, devient le chassé. Par le pouvoir possédé par le éromène, en vertu du désir qu'il inspire, ou plus directement par la présence directe d'Eros, la relation polaire entre efface et éromène passe à une relation interchangeable où chasseur et chassé changent de place.

    À ce stade, je n'ai que des réserves mineures sur le travail de Barringer. Ni son étude des relations entre éphèbes et tragédie, ni ses conclusions sur Ganymède à la fin du chapitre 2 ne sont entièrement convaincantes. Je ne vois pas l'intérêt de ces pages dans la démonstration générale et j'aurais aimé une explication plus longue de ces problèmes. J'aurais aussi aimé une plus grande nuance lorsque Barringer exprime la réversibilité du efface/éromène relation : le changement de position n'est jamais montré, juste suggéré par le peintre de vases, et il me semble qu'il s'agit plus d'un jeu joué par le peintre que d'une évidence claire du point de Barringer. Plus troublant est la répétition d'une phrase que je ne comprends pas. À plusieurs reprises, Barringer exprime l'idée dans son deuxième chapitre que la chasse est une métaphore de la parade nuptiale, telle qu'elle est exprimée par des preuves littéraires. Le problème est que dans trois cas, pp. 70, 101 et 123, elle semble nous dire le contraire, écrivant que « les peintures de parade nuptiale pédérastiques sont des métaphores de la chasse ». Il me semble que la bonne phrase serait « les peintures de parade nuptiale pédérastiques sont une chasse métaphorique », comme le dit un titre à la p. 85 ou p. 111. A moins que nous ayons des notions différentes de ce qu'est une métaphore.

    Avec son troisième chapitre, Hunting and Myth, mes réserves grandissent considérablement. Barringer distingue deux types de mythe de la chasse, le mythe héroïque, avec Héraclès ou Thésée et les adeptes d'Artémis, avec Kallisto et Aktaion, avec un mélange de ces deux catégories dans la chasse au sanglier calydonienne. Elle montre qu'il y a aussi un renversement et une transformation de ces mythes, le chasseur devenant le chassé, avec des cas de changements de nature, de l'humain à l'animal avec Aktaion et Kallisto, ou des changements sociaux de sexe, de la femme à l'homme avec Atalante. L'idée générale me semble valable, à savoir que les renversements de rôles qui se produisent ne sont tolérables que dans des conditions qui ne mettent pas en danger l'ordre patriarcal (p.171), mais je me sens frustré par la démonstration de Barringer : ses catégories semblent moi plutôt pauvre et banal, comme l'hybris et la transgression. Je reconnais que le mythe du chasseur inclut ces thèmes, mais je ne suis pas sûr qu'il ne s'agisse que de cela. Atalante exprime-t-elle vraiment la réticence d'une fille à se marier et à devenir épouse et mère (p. 167) ? Kallisto est-il « un modèle mythologique du passage de l'adolescence à la sexualité adulte » (p. 146) ? Parfois j'ai le sentiment dans ce chapitre que la chasse est oubliée et devient un simple détail dans ces mythes. Par exemple, je trouve intriguant que dans Hygin, Fab. 180, Aktaion n'est plus un chasseur, mais un pasteur et un berger. Cela dépasse peut-être le cadre de l'étude de Barringer, mais le changement de fonction n'indique-t-il pas quelque chose dans la construction sociale et imaginaire du chasseur ? Pourquoi rien n'est-il dit sur les chasseurs comme Orion, ou même Saron ? Pourquoi rien n'est-il dit au sujet de faux chasseurs comme Minos poursuivant Britomartis (une chasseresse elle-même) ou Athamas poursuivant Ino ? Il est bien sûr impossible pour Barringer de traiter de tous les mythes où les chasseurs se produisent, et même de traiter en détail les mythes d'Aktaion, Kallisto et Atalante. La méthode de Barringer dans ce chapitre pose cependant problème : elle considère les mythes d'un point de vue iconographique, décrit pleinement et précisément les représentations du héros, mais son récit de l'évidence littéraire me semble critiquable. Même si elle lit les textes comme des unités séparées donnant chacune une version du mythe, elle les réunit artificiellement dans un très bref résumé qui oublie tous les détails intrigants. Aucune attention n'est portée au texte, même aux mots qui expriment le mythe, et c'est pour moi un grave défaut de ce chapitre.

    Heureusement, dans le quatrième chapitre, Chasse et royaume funéraire, on est ramené aux caractéristiques positives de l'étude de Barringer. Dans son enquête sur les stèles funéraires et les lécythes à fond blanc de l'Attique, Barringer utilise toutes les conclusions auxquelles elle est parvenue dans les deux premiers chapitres pour exprimer les mêmes liens entre la chasse, la bataille, l'aristocratie et la sexualité. La première partie de ce chapitre est donc un bon résumé et en même temps un exemple d'application des thèmes principaux de Barringer. La deuxième partie du chapitre est plus innovante car elle traite des contextes funéraires classiques tardifs en Grèce orientale et en Lycie : l'influence proche-orientale, notamment persane, ainsi que l'influence attique se confondent pour créer des stèles funéraires hybrides dont Barringer donne un compte rendu détaillé. Avec le Heroon à Trysa et le monument aux Néréides de Xanthos, ainsi qu'avec les sarcophages de Sidon, « la chasse devient plus mythologique et moins métaphorique » (p. 175) : diverses combinaisons de chasse royale, de guerre et de banquet montrent la noble activité du défunt et en même temps faire des héros des hommes mortels et des dynastes locaux. Un paragraphe très bref mais intéressant fait le lien entre ces potentats orientaux et le choix d'Alexandre de modèles héroïques dans l'art royal macédonien à la fin du IVe siècle.

    La conclusion est un autre résumé par Barringer de l'ensemble du livre. Ces résumés sont peut-être trop nombreux : d'abord dans l'introduction, puis à divers endroits dans les chapitres, enfin dans la conclusion, les mêmes phrases reviennent sans cesse. Certains peuvent trouver cela didactique, je trouve cela fastidieux. Ma conclusion serait que le livre de Barringer, malgré mes réserves sur le troisième chapitre, marque une étape dans l'étude de l'imaginaire grec. L'utilisation extensive de l'iconographie est magistrale, et l'on souhaiterait seulement que plus de pages lui soient consacrées afin que Barringer puisse entrer plus dans les détails, notamment d'un point de vue littéraire. On peut aussi se demander si le titre est vraiment approprié : J'attendais, en lisant La chasse dans la Grèce antique, quelques choses sur le vocabulaire de la chasse grecque. Est-il par exemple si peu important que la chasse et la pêche s'expriment avec les mêmes mots en grec ancien ? Que nous dit-elle sur les constructions culturelles de ces activités ? Et un tel livre ne devrait-il pas traiter, même brièvement, avec Artemis ? Un titre tel que Chasse et imaginaire dans l'Athènes classique serait plus approprié. Cela serait plus cohérent avec la portée et les réalisations de l'étude de Barringer.


    Comment ça marche?

    Cette expérience montre l'un sur les principes de base de la physique, que pour chaque action, il doit y avoir une action égale et opposée, et ce principe simple est à la racine de la société moderne. Les moteurs à combustion, les turbines, les arroseurs de pelouse et les fusées ne sont que quelques-unes des machines reposant sur les principes montrés par Heron.

    La troisième loi de Newton stipule que chaque action a une réaction égale et opposée et, lorsque l'eau jaillit des trous, elle repousse le carton avec une force égale. Une turbine est formée lorsque l'énergie du liquide en mouvement est convertie en énergie de rotation. Ce principe était bien connu de Héron d'Alexandrie (également connu sous le nom de Héros d'Alexandrie).


    Site archéologique de l'ancienne Messène

    Les listes indicatives des États parties sont publiées par le Centre du patrimoine mondial sur son site Internet et/ou dans des documents de travail afin d'assurer la transparence, l'accès à l'information et de faciliter l'harmonisation des listes indicatives aux niveaux régional et thématique.

    La seule responsabilité du contenu de chaque liste indicative incombe à l'État partie concerné. La publication des listes indicatives n'implique l'expression d'aucune opinion du Comité du patrimoine mondial ou du Centre du patrimoine mondial ou du Secrétariat de l'UNESCO concernant le statut juridique d'un pays, territoire, ville ou zone ou de ses limites.

    Les noms de biens sont répertoriés dans la langue dans laquelle ils ont été soumis par l'État partie

    La description

    Le site archéologique de l'ancienne Messène se trouve dans une vallée fertile approximativement au centre de l'unité régionale de Messénie, au sud du mont Ithome. Ithome était la forteresse naturelle et artificielle la plus puissante de Messénie, contrôlant les vallées de Stenyclaros au nord et de Makaria au sud. (Strabo la compare à Corinthe en ce qui concerne l'importance stratégique). La première installation sur le site date du Néolithique supérieur ou du Bronze ancien, tandis qu'au 9 e - 8 e s. BC le culte de Zeus Ithomatas a été établi sur le sommet du mont Ithome. Un sanctuaire de héron a été fondé dans la ville basse pendant la période géométrique (800-700 avant JC), ainsi que le premier sanctuaire d'Artémis Orthia, Asklepios et Messène. Tous les édifices sacrés appartenaient à une ville nommée Ithome. L'annexion spartiate de la région à la suite de la première guerre de Messénie (743-724 av. L'occupation spartiate n'a cependant pas entraîné une perte totale de la conscience nationale chez les habitants, qui étaient désormais des ilotes.

    La ville de l'ancienne Messène a été fondée en 369 av. J.-C. par le général thébain Epaminondas (après la bataille de Leuctres en 371 av. Elle devint la capitale de l'État libre messénien après une longue période (environ quatre siècles) d'occupation du territoire messénien par les Spartiates.

    De solides murs de fortification avec des tours et des portes sont conservés le long d'un parcours de 9,5 km, entourant la ville et le mont Ithome, où se trouvent les sanctuaires de Zeus Ithomatas (9 e -8 e s. av. J.-C.), Artemis Limnatis et Eileithyia (3 e -2 e c. BC) s'est levé. Sur le site de la ville sont conservés des édifices publics et religieux, dont beaucoup ont été en grande partie reconstruits. Le vaste complexe de l'Asklepieion (3 e -2 e s. av. J.-C.) se distingue, avec le sanctuaire dorique d'Asclépios, qui est entouré de stoai d'édifices à caractère religieux et laïque-funéraire. Une série de structures monumentales reconstruites, telles que l'Ecclesiasterion-Odeion, le Bouleuterion, le Théâtre, la Fontaine d'Arsinoé, l'Agora et le Stade, ainsi qu'un vaste ensemble de monuments funéraires et de héroons, dont le monumental Mausolée Saithid reconstruit (1 s. BC-1 er s. AD), témoignent de la taille de la ville et de son importance politique, religieuse, économique et sociale. Des villas romaines particulièrement luxueuses aux sols en mosaïque complètent le plan urbain, tandis qu'une multitude d'inscriptions éclairent des facettes jusqu'alors inconnues des événements historiques qui se sont déroulés à l'époque des successeurs d'Alexandre, du royaume macédonien, de la Ligue achéenne, du Koinon du Arcadiens et Étoliens, et ingérence romaine dans les affaires grecques. Une pléthore de statues, de récipients et d'autres objets mobiliers sont exposés au musée archéologique voisin, témoignant de la société florissante de Messène.

    Justification de la valeur universelle exceptionnelle

    Par sa taille, sa forme et sa conservation, Messène est l'une des villes les plus importantes de l'Antiquité et qui a encore beaucoup à offrir. Elle possède non seulement des édifices religieux et publics, mais aussi d'imposantes fortifications, maisons et monuments funéraires.

    La ville a le rare avantage de ne pas avoir été détruite ou recouverte par des implantations postérieures et d'être située dans un environnement naturel méditerranéen intact par excellence. Ce paysage combine la majesté montagneuse de Delphes et la tranquillité fluviale des basses terres d'Olympie, avec la masse calcaire nue imminente du mont Ithome et son acropole, et la basse vallée fertile autour de la ville antique.

    Le site archéologique et les monuments de l'ancienne Messène constituent un témoignage exceptionnel de l'environnement urbain et des conditions de vie d'une cité grecque antique, préservant tous les éléments qui composent le mode de vie grec ancien dans une cité grecque antique (laïque, religieux, politique/ administratif, résidentiel, funéraire).

    La conquête de la fertile Messène par les Spartiates a constitué la pierre angulaire du pouvoir spartiate, et son occupation de 400 ans (pas facile à maintenir, puisque les Messéniens n'ont jamais perdu leur identité et ont fait des tentatives constantes pour retrouver leur liberté) a permis à Sparte d'évoluer en la superpuissance militaire qui, avec sa rivale Athènes, allait façonner l'histoire de la Grèce classique.

    La fondation de la ville de Messène a marqué la fin de la domination spartiate. La ville devint le centre politique, économique, social, religieux et artistique des Messéniens libres, qui dans les siècles précédents avaient été réduits au statut d'ilotes ou de perioikoi sous le joug spartiate.

    L'ancienne Messène, située dans un environnement naturel riche en ressources qui a conduit au développement d'une économie agricole, était dans l'Antiquité le centre le plus grand et le plus dynamique d'un ensemble anthropique qui, sur la base de son passé mythologique, religieux et héroïque, a pu évoluer en une entité politique indépendante et façonner sa propre identité nationale.

    Critère (i) : Tous les bâtiments de Messène partagent la même orientation et s'inscrivent dans le quadrillage formé par les rues horizontales (Est-Ouest) et verticales (Nord-Sud). Ce plan d'urbanisme est connu sous le nom de quadrillage hippodamien, du nom de son inventeur Hippodamus de Milet, architecte, urbaniste, géomètre et astronome du Ve s. AVANT JC. Rhodes et le Pirée sont les premiers exemples caractéristiques de villes conçues et construites selon ce système. Il est à noter que ce schéma prédéterminé, strictement géométrique, qui repose sur les principes d'isonomie (égalité devant la loi), d'isopole (égalité des droits civiques) et d'isomoiria (partage égal de la terre), c'est-à-dire les vertus de la démocratie, a été adapté au relief et au climat particuliers de chaque site, harmonieusement intégrés à l'environnement naturel. L'idée de base du plan d'urbanisme hippodamien, issue de l'idéal démocratique, est que tous les citoyens doivent disposer de parcelles de terrain de taille et d'adéquation égales, et avoir accès aux bâtiments publics et sacrés, autrement dit aux espaces communaux, qui dominent la ville en raison de à leur taille monumentale et à la richesse de leur décoration.Messène constitue un exemple exceptionnel et unique conservé de ce type de plan urbain, précisément parce qu'il préserve tous les éléments qui composent le réseau social de la ville, qu'il soit religieux (sanctuaires et héroons), laïque (Agora, balaneion-bains, salle à manger- salles, théâtre, gymnase, stade), politique/administratif (ecclesiasterion, bouleuterion, Archive), funéraire ou résidentiel.

    Critère (iii) : Le site archéologique et les monuments de l'ancienne Messène constituent un témoignage exceptionnel d'une ville grecque antique typique, tant en ce qui concerne l'environnement urbain que les conditions de vie, préservant tous les éléments qui composent le mode de vie grec antique (laïc, religieux, politique/ administratif, résidentiel, funéraire). Elle présente également le rare avantage de ne pas avoir été détruite ou recouverte par des implantations postérieures et d'être située dans un environnement naturel méditerranéen intact par excellence. Dans le stade, par exemple, des jeux dédiés à Asklepios, Zeus Ithomatas et les Sebastoi (les empereurs romains) ont eu lieu. Au Gymnase, les jeunes de Messène s'entraînaient et s'entraînaient avec des jeunes gens des villes de tout le territoire pendant trois ans, maintenant les rites de passage traditionnels afin d'atteindre l'âge adulte. Héros-fondateurs de la ville et protecteurs de l'adolescence étaient honorés dans les sanctuaires et sanctuaires où se dressaient leurs statues. Nobles et bienfaiteurs, ainsi que ceux qui étaient morts pour leur pays, étaient honorés après la mort en héros avec des structures funéraires remarquables dont la présence est inextricablement liée à la vie politique et sociale de la ville (Saithid Heroon-Mausolée, monuments funéraires près du Gymnase , etc.). Le grand Théâtre a accueilli des divertissements et des rassemblements politiques des citoyens. Les divers bâtiments séculaires comprennent un grand complexe de bains et de remarquables villas romaines urbaines. Les bâtiments eux-mêmes sont un témoignage irréfutable de la vie sociale, politique et religieuse de la ville, tout comme les nombreux socles inscrits de diverses statues dédicatoires. Des œuvres d'art remarquables ornent l'Asklepieion et d'autres structures. Parmi celles-ci se détachent les sculptures colossales du sculpteur messénien Damophon, fils et bienfaiteur notable de Messène (210-180 av.

    Il est à noter que dans l'Asklepieion de Messène, le centre religieux le plus important de la ville, étaient réunis les lieux de culte des principales divinités. Dans le même temps, cependant, la présence du Bouleuterion donnait également à l'Asklepieion un aspect politique. Ainsi, l'Asklepieion de Messène n'est pas un Asklepieion typique de nature principalement curative, comme ceux d'Epidaure, d'Athènes et de Cos. C'est un exemple unique d'Asklepieion qui fonctionne comme une combinaison d'une « agora libre et sacrée ».

    Critère (vi) : Le site archéologique et le paysage environnant sont directement liés au développement de l'histoire de la Grèce antique à l'époque classique, ainsi qu'aux grands événements politiques et historiques du cours mouvementé des époques hellénistique et romaine. La conquête de la fertile Messène par les Spartiates a constitué la pierre angulaire du pouvoir spartiate, et son occupation de 400 ans (pas facile à maintenir, puisque les Messéniens n'ont jamais perdu leur identité et ont fait des tentatives constantes pour retrouver leur liberté) a permis à Sparte d'évoluer en la superpuissance militaire qui, avec sa rivale Athènes, allait façonner l'histoire de la Grèce classique. La fondation de la ville de Messène a marqué la fin de la domination spartiate. La ville devint le centre politique, économique, social, religieux et artistique des Messéniens libres, qui dans les siècles précédents avaient été réduits au statut d'ilotes ou de perioikoi sous le joug spartiate.

    L'ancienne Messène, située dans un environnement naturel riche en ressources qui a conduit au développement d'une économie agricole, était dans l'Antiquité le centre le plus grand et le plus dynamique d'un ensemble anthropique qui, sur la base de son passé mythologique, religieux et héroïque, a pu se développer en une entité politique indépendante et façonner sa propre identité. A l'époque moderne, le site est un point de référence pour le passé historique des Messéniens, car il est lié aux périodes les plus importantes de leur histoire et de leur mythologie, et inspire des efforts constants et un effort créatif pour le développement et le progrès sur un plan culturel, politique et niveau économique.

    Déclarations d'authenticité et/ou d'intégrité

    Messène a le rare avantage de ne pas avoir été détruite ou recouverte par des implantations postérieures et d'être située dans un environnement naturel méditerranéen intact par excellence.

    Les longues fouilles se poursuivent à ce jour, parallèlement aux travaux de reconstruction majeurs et internationalement reconnus et aux efforts de promotion et de protection du site archéologique, offrant une lecture facile à comprendre des caractéristiques morphologiques, des dimensions et de la fonction des monuments.

    Comparaison avec d'autres propriétés similaires

    Parmi les monuments inscrits sur la Liste du patrimoine mondial, Messène présente des similitudes avec Délos, puisque les deux sites comportent tous les éléments nécessaires à la mise en valeur de la vie religieuse, politique, laïque et quotidienne des habitants, tout en partageant le rare avantage de ne pas avoir été détruits ou recouverts. par des implantations postérieures et d'être situé dans un environnement naturel méditerranéen intact par excellence.

    Cependant, Messène diffère considérablement de Délos sur les points suivants :

    Messène, située dans un environnement naturel riche en ressources qui a conduit au développement d'une économie agricole, était le centre le plus grand et le plus dynamique d'un ensemble anthropique qui, sur la base de son passé mythologique, religieux et héroïque, a pu évoluer en un entité politique et façonner sa propre identité nationale. A l'époque moderne, le site est un point de référence pour le passé historique des Messéniens, car il est lié aux périodes les plus importantes de leur histoire et de leur mythologie, et inspire des efforts constants et un effort créatif pour le développement et le progrès sur un plan culturel, politique et niveau économique. Barren Delos, au contraire, a toujours été un centre religieux, dont la situation géographique et l'importance cultuelle lui ont permis de se développer, au fil du temps, en l'un des principaux centres commerciaux portuaires de la Méditerranée et un centre urbain multiculturel. De plus, Délos, étant une île sacrée, n'était pas fortifiée et ses habitants désarmés, tandis que, comme il était interdit de naître ou de mourir sur l'île, il n'y avait pas de populations indigènes mais une coexistence pacifique de personnes d'origines différentes. C'est pourquoi les tombes et monuments funéraires, éléments importants d'une cité grecque, sont absents de Délos. La ville de Délos n'est apparue qu'en tant qu'annexe du port, a prospéré tant que ce port était une plaque tournante de transit entre l'Est et l'Ouest, et a cessé d'exister une fois que le port est devenu peu sûr et que le commerce s'est déplacé vers les ports occidentaux.


    Voir la vidéo: An Evening in Breal feat. Gael Levionnois, Tristan Auvray u0026 Mikis Papasof